Sylvie Guillem, la divina di ghiaccio

È senza dubbio la "diva" del balletto classico dei nostri giorni, l’unica al cui solo nome il pubblico accorra, pronto ad adorarne la bellezza, la tecnica virtuosistica abbagliante, la sovrana sicurezza in scena. Eppure, le manca qualcosa. E contro tanti che l’ammirano senza riserve, c’è chi mette l’accento sul rovescio della medaglia; come sempre accade, quando si tratta di divi.

Alla domanda: "Chi sono oggi la ballerina e il ballerino migliori del mondo?", i più rispondono: "Sylvie Guillem e Mikhail Baryshnikov". Curiosamente, proprio questi due artisti mi entrano da un occhio e mi escono dall’altro, senza lasciare traccia. Cercherò di spiegare, anche a me stessa, questa mia irragionevole indifferenza, se non addirittura animosità; nella consapevolezza che la colpa è probabilmente tutta mia.

Di Baryshnikov ho già parlato, anche su Balletto Oggi; e ne riparleremo magari un’altra volta. Per Sylvie Guillem, il mio problema viene da lontano. E cioé dal giorno in cui, tanti anni fa, arrivai in Bulgaria, come membro della giuria per l’Italia, al famoso Concorso di Varna giovani danzatori. Arrivai con qualche giorno di ritardo – e cioé quando erano già finite le prime eliminatorie. E subito l’amico André-Philippe Hersin, giurato francese per quell’anno, prima ancora di chiedermi come stavo, mi rovesciò addosso la sua travolgente, entusiasta certezza: la giovane candidata francese avrebbe vinto e stravinto, perché enormemente più brava e più bella di tutti.

Ahiahiai, il mio "rapporto" a distanza con Sylvie Guillem cominciava malissimo. Mi sentivo – sia pure amabilmente – oppressa e prevaricata da André Philippe e dalla force des choses. E così quando arrivò il giorno delle semifinali, cercai un altro giovane volto a cui guardare, e un’altra alta tecnica da esaltare. Pensai di parteggiare per Katherine Healy, un’americanina di 15 anni (che oggi è étoile del Balletto dell’Opera di Vienna). Era bruna, piccola e tondetta. Il contrario di Sylvie Guillem, bionda, alta, snella. La piccola Kathy saltava come un grillo e girava come una trottola, nelle invenzioni più virtuosistiche e acrobatiche del repertorio classico. Sylvie Guillem aveva scelto, invece, una variazione dal profumo più lirico che acrobatico: era regale, bellissima, distaccata. Troppo distaccata, mi dicevo, con qualche irritazione.

Al gran finale, mi pare, ci fu la terza tappa nel mio rapporto negativo con Sylvie Guillem: interpretò l’assolo La luna di Béjart, che tutti noi indentifichiamo con Luciana Savignano (per cui fu creato). La Savignano era una Luna insuperabile: tutto meno che distaccata. Era anzi impastata di furori segreti, sotto la gelida scorza lunare. Sylvie Guillem era, invece – mi dissi – soltanto gelida scorza. E sotto la scorza, nulla. Votai per Katherine Healy. Sylvie Guillem vinse a stragrande maggioranza, naturalmente, la Medaglia d’Oro.

La lealtà mi impose, comunque, pochi mesi dopo, di invitare Sylvie Guillem, oltre a Katherine Healy, alla "Maratona di danza" del Festival di Spoleto, che ho curato fino al 1996. C’erano, nella Maratona, un gran numero di "divi" internazionali, tra cui Rudolf Nureyev, Antonio Gades, Peter Schaufuss, Carla Fracci, Kevin MacKenzie, Ohad Naharin, Vladimir Derevianko, Elisabetta Terabust. Sylvie Guillem arrivò con Rudolf Nureyev, allora neo-direttore della compagnia dell’Opéra di Parigi, della quale lei già faceva parte. Nureyev seguì la sua prova con l’attenzione di un vero maestro: correggeva, mostrava, spiegava. Lei recepiva l’insegnamento di Nureyev con la stessa aria da regina sdegnosa, di dea gelida, che aveva a Varna. A me chiese, con piglio autoritario, di non collocarla, nel programma, dopo la Healy, ma prima. Mi lasciò di stucco, impaurita quasi, con quel suo tono che non ammetteva replica. Mi affrettai ad assecondarla. Danzò il passo a due del "Cigno Nero": bellissima, perfetta, fredda. Ma, mi dicevo, anche per legittimare la mia ostilità irritata, il Cigno Nero non deve essere freddo, col Principe, ma seducente e così colmo di passione, da eccitare anche i sassi. Fu applauditissima, da tutti, pubblico e critica, con mia buona pace.

Da allora la situazione "difficile", per me, si ripresentò in tante successive occasioni. Prima, nei vari spettacoli "Nureyev and friends": spettacoli un po’ frettolosi, forse, ma di alto livello tecnico. Il cast era sempre formidabile, con la presenza costante, oltre a quella di Sylvie Guillem, di Charles Jude, Isabelle Guérin, Manuel Legris (che allora, ci dissero, era il suo fidanzato). Una volta, ebbi anche la ventura di vederla con un altro gruppo di "Stelle dell’Opéra di Parigi", capeggiato da Patrick Dupond. Sylvie Guillem entusiasmò il pubblico con la variazione di Esmeralda, quella in cui leva più volte in alto, sopra la testa, il tamburello e lo percuote con il piede: così bella, così giovane, così acrobatica, così impeccabile. Nella mia ostilità – sempre più nascosta, sul piano ufficiale, in mezzo a tanto tripudio – mi vendicai pensando: "Dovrebbe praticare, più che la danza, la ginnastica artistica" (poi lessi, da qualche parte, che Sylvie Guillem proviene realmente dalla ginnastica artistica).

Ormai è irragiungibile: l’Inghilterra se l’è presa, come una gemma preziosa, per insediarla sul trono che fu di Margot Fonteyn. Che si può volere di più. Ma, per me, ohimé, fu l’ultima provocazione: com’è possibile che quel ghiacciolo perfetto, con la gamba levata in alto fino ai 180 gradi – e oltre, presumo, se volesse – vada a sostituire quel prodigio di grazia sorridente e di serena dolcezza, che fu Margot, una vera regina? E, in piena consapevolezza della mia miopia e della mia partigianeria, finii per ignorarla, per dimenticarla quasi, lasciandola lassù, agli Inglesi fedifraghi.

Ma rieccola, tenuta per la mano da Maurice Béjart alla fine di Boléro, fiero ed emozionato, come se Sylvie Guillem fosse sua figlia. Di quel Boléro non ricordo nulla, se non l’applauso universale, il rosso tiziano della sua capigliatura, i capelli lisci, la frangetta, il body rosso cupo, come un costume da bagno "Jantsen" degli anni Trenta, a un solo pezzo, e la muscolatura quasi mascolina. Non sono riuscita a rintuzzare, nel segreto dei miei pensieri, il commento più sleale e trasgressivo, a questa sua nuova immagine. E a chi mi chiedeva, dopo lo spettacolo: "Non è fantastica?" oppure "È divina, non trovi?" ho sempre risposto a bassa voce: "Sì certo", felice di non doverne scrivere il giorno dopo.

Ma adesso le cose si complicano: Sylvie Guillem sta per tornarmi davanti agli occhi, come coreografa e interprete principale di Giselle. I ballettofili perfetti già pregustano il meraviglioso evento. Io, col capo sotto la sabbia, come uno struzzo, cerco di non pensarci. Già me la vedo: bella, acrobatica, elegantissima, nel primo atto; pallida e fredda come la luna, e con le perfette punte d’acciaio, nel secondo. E già prevedo il suo trionfo, mentre io – incapace di incassare anche quest’altro colpo – me ne tornerò a casa con la coda tra le gambe, pensando alla Chauviré, alla Pontois, alla Fracci, alla Makarova, con clandestino rimpianto.

Vittoria Ottolenghi

(BallettoOggi n°115 – Febbraio/Marzo 1999)

Il Cigno dei Laghi

Il "Lago dei Cigni" è il balletto più enigmatico del grande repertorio. O almeno, tale lo hanno voluto vedere i molti coreografi che, fino ad oggi, vi hanno messo mano per "rivelarne" i significati nascosti; talora solo reinventando l’ambientazione e il libretto pur conservando la sostanza coreografica di Petipa e Ivanov; talaltra creando un balletto completamente nuovo. Così hanno fatto tra gli altri Mats Ek o, con un successo straordinario, Matthew Bourne.

Non si può parlare seriamente, oggi, dei balletti del repertorio classico, senza trovarsi obbligati a liberare il terreno dagli errori - direi teorici, se non fosse dir troppo - e dalle idiozìe diffuse dalle contemporanee critichesse. Genìa ottusa di fronte ai valori propri della danza, esse vedono un balletto come le mucche guardano passare un treno (la graziosa similitudine è di André Levinson): non sapendo che cosa sia e a che cosa serva, esse mucche pensano, chissà, che sia un qualcosa per far rumore. E di questo discutono, forse, nelle loro bovine adunanze.

Allo stesso modo esse critichesse, non vedendo in un balletto quel che conta, la danza – o sembrando loro, non intendendola, troppo poca cosa – vi cercano altro: la trama letteraria, la "drammaturgìa" (come amano dire), la musica (ma è errore di generazioni passate, quando di danza scrivevano i critici musicali; le critichesse non lo commettono perché non sono distratte da una cultura musicale che non hanno), le scene e i costumi, caso mai le qualità fisiche o "espressive" dei danzatori. La danza, se pur si degnano di accennarvi, è per loro un accessorio.

E qui vengo finalmente al tema. Che è il Lago dei cigni e la confusione nella quale si parla e si scrive delle sue molte "versioni", classiche o contemporanee. Se non si ha ben chiaro il concetto che un balletto è un’opera di danza, che "consiste" nella danza, così come un’opera lirica "consiste" nella musica e nel canto, si potrà anche credere che il Lago di Petipa-Ivanov, il Lago di Neumeier e il Lago di Mats Ek siano diverse versioni della stesso balletto; o al massimo, che quello di Ek sia una "rilettura" di quello di Petipa. Sciocchezze che possono circolare soltanto nell’ambito intellettualmente sottosviluppato della critica di danza. Nemmeno il più sprovveduto dei melomani parlerebbe, che so, della Manon Lescaut di Puccini come se fosse una "rilettura" della Manon di Massenet, o dell’Otello di Verdi come di una "versione" di quello di Rossini. È infatti per tutti chiaro che, se nell’opera quel che conta è la musica e se la musica è diversa, si tratta di due opere diverse, le quali varranno diversamente a seconda dei loro diversi valori musicali. Che in un balletto quel che conta è la coreografia e non la storiella, è concetto elementare ma ancora lontano dall’essere inteso e sottinteso.

E se il Lago dei Cigni come opera d’arte è la sua coreografia, cioé la sua danza, è chiaro che un’altra coreografia (quand’anche avesse lo stesso titolo, la stessa musica e perfino lo stesso o simile soggetto narrativo) sarà un altro balletto, cioé un’altra e autonoma creazione. Sono egualmente insipienti tanto le critichesse che per partito preso difendono quelle che esse chiamano "riletture dei classici" compiute dai loro prediletti autori contemporanei (come se il Lago di Petipa e Ivanov non fosse abbastanza bello e si dovesse rifarlo); quanto i "puristi" che si scandalizzano se Matthew Bourne prende titolo e musica e modifica il soggetto per creare una coreografia del tutto moderna e del tutto sua (come se con ciò volesse o potesse guastare quella cosiddetta "classica", o come se chissà quale peccato di dissacrazione impedisse di fare un bel balletto).

Insomma, esistono balletti diversi, di diversi autori e diverse epoche, che s’intitolano Il Lago dei Cigni su musica di Ciaikovsky e su soggetti che derivano, in vari modi, dallo stesso libretto ottocentesco. Naturalmente, lo stesso vale per tutti gli altri titoli del repertorio; qui parliamo del Lago perchè così abbiamo deciso e perché, in verità, il suo soggetto misterioso e simbolico si è prestato più spesso e meglio di altri a stimolare la fantasia dei coreografi.

Dunque, tenendo fermi i criteri, peraltro molto elementari, fin qui esposti, possiamo mettere ordine nei diversi Laghi sulla scena attuale della danza dividendoli in tre categorie, che rispondono in realtà a tre intenzioni e azioni coreografiche molto diverse tra loro.

La prima e più ovvia, riguarda le riproduzioni del Lago dei cigni "classico". Il capolavoro di riferimento è quello di Marius Petipa e Lev Ivanov del 1895; e non perché sia storicamente il primo. Difatti non lo è. Il primo era del 1877, a Mosca, e la coreografia di tale Julius Reisinger, probabilmente mediocre, ne decretò l’insuccesso (a conferma del nostro criterio per cui un balletto è la sua coreografia e da questa dipende il suo valore). Né sorte migliore ebbe una seconda produzione firmata da Joseph Hansen nel 1880. Finché, la coreografia di Petipa e Ivanov a San Pietroburgo ebbe un trionfo e questo balletto iniziò la sua lunga carriera di classico del repertorio. Carriera di base russa, ma complicata, che qui non è il caso di ripercorrere. La danza non si scrive (o non si scriveva, se non raramente e vagamente) e la coreografia di un balletto dell’Ottocento arriva ai nostri giorni come risultato di una serie – spesso nemmeno continua – di riprese, riproduzioni, adattamenti di gusto, innovazioni tecniche, attraverso generazioni di maestri e interpreti talvolta mossi da intenzioni di fedeltà e talvolta no; al punto che si può parlare (come ha ben detto una volta Vittoria Ottolenghi) di "capolavori per accumulazione". La coreografia del Lago che vediamo oggi si può dunque dire "di Petipa e Ivanov e dei loro ricostruttori lungo un secolo".

Così, le differenze di qualità delle numerose produzioni del Lago dei cigni che possiamo vedere oggi nel mondo dipendono dalla competenza, dalla cultura coreografica, dal gusto stilistico dei coreografi-ripetitori che le hanno realizzate. Tra le più attendibili, prima di tutte ovviamente vi è quella del Kirov Ballet, la compagnia del Teatro Mariynsky di San Pietroburgo dove il balletto nacque e dove la tradizione del repertorio di Petipa è stata conservata meglio e con più continuità (per non parlare della qualità dei danzatori). Anche il Lago del Royal Ballet di Londra, ormai lontano discendente della prima e fondamentale messa in scena in Europa, fatta da Nicholas Sergheyev nel 1934, ha i suoi titoli di autenticità. All’Opéra di Parigi la versione più familiare è quella di Vladimir Bourmeister, rappresentata moltissime volte dal 1960 ad oggi (anche altrove nel mondo; in Italia, l’ha ripresa recentemente la compagnia Maggiodanza di Firenze), che tuttavia in diversi punti oggi non è più convincente. Alla Scala di Milano si è danzata per molti anni la versione di John Field, di stampo russo-inglese. Oltreoceano, l’American Ballet Theatre ha sempre avuto un Lago di buona tradizione, ritoccato giusto ora dall’attuale direttore Kevin McKenzie. Alicia Alonso ha prodotto (e danzato) per il suo Balletto di Cuba un Lago dei Cigni autorevole. E interrompo qui quello che sarebbe un vero giro del mondo.

Appartengono invece ad una seconda categoria i rifacimenti, o rielaborazioni del Lago dei Cigni classico, ferma restando tutta o in parte la base coreografica che, nel senso dianzi chiarito, chiameremo "tradizionale". L’intervento del coreografo modifica quindi di solito la narrazione, l’ambientazione della vicenda, il carattere dei personaggi per esplicitare certi contenuti simbolici o psicologici o per inventarne di nuovi; le novità coreografiche riguardano la pantomima e alcune danze secondarie, mentre i momenti famosi (il secondo atto coi Cigni, il passo a due del terzo) sono sostanzialmente conservati.

È purtroppo in questo genere di operazione che si cimentano spesso gli ex danzatori senza talento coreografico, a cui nessuno chiederebbe un balletto originale, ma che d’altra parte non vogliono limitarsi a riprodurre un balletto classico. Così, inventano varianti della vicenda, l’ambientano in un’epoca o in un luogo diversi, con scene e costumi di fantasia, pasticciano un po’ la coreografia, rifanno qualche danza (peggiorandola, data l’improbabilità di migliorare il capolavoro originale), ed hanno così il nome in cartellone (e il compenso) come coreografi autori.

Dei molti di questo genere che affliggono la scene di danza, il Lago più acquitrinoso che io abbia mai visto è quello di Yuri Vámos in repertorio a Düsseldorf, ripreso l’anno scorso anche all’Opera di Nizza. A partire dal prologo, in cui il principe bambino (e il pubblico) vedono la regina madre e il precettore che fanno l’amore senza mezzi termini, fino all’ultimo atto in cui questo principe nevrotico uccide il Cigno – e il cadavere cade in scena sotto forma di una specie di pollastro impagliato – c’è una tal serie di scemenze da lasciare allibiti. Sulle prime, sembra uno scherzo; ma quando si capisce che no, che il coreografo aveva intenzioni molto serie e drammatiche, tutta la faccenda diventa di una comicità surreale.

Ben più rispettabile è invece, e molta fortuna ha avuto in mezzo mondo, Il lago dei cigni di Rudolf Nureyev, varie volte rielaborato fino alla versione definitiva ancor oggi in repertorio all’Opéra di Parigi o alla Scala di Milano. Nureyev rivede essenzialmente il ruolo del protagonista maschile ed amplia quello di Rothbart (che egli stesso danzava, negli ultimi anni), e rende lo spettacolo nell’insieme più elegante e moderno; i suoi apporti propriamente coreografici sono come sempre antimusicali e infelici, ma non pregiudicano troppo la sostanza del balletto che egli aveva ben conosciuto in giovinezza, al Kirov.

Il capolavoro del genere è tuttavia Illusionen - wie Schwanensee (letteralmente "Illusioni - come il Lago dei Cigni") di John Neumeier per il Balletto di Amburgo, che va posto in questa categoria solo perché conserva la coreografia classica nell’"atto bianco", ma che forse andrebbe più correttamente considerato un balletto originale. Rimando alla recensione, in queste pagine, della recente rappresentazione a Parigi.

Il terzo gruppo della nostra suddivisione – in pratica non così nettamente definita, ma per niente affatto arbitraria – è formato dalle creazioni originali che all’antico Lago dei cigni s’ispirano, conservandone la musica e il titolo, ma la cui coreografia è opera del tutto nuova e personale del loro autore di oggi. Dunque, come abbiamo detto, dal punto di vista della danza, è del tutto improprio considerarle nuove versioni o "riletture" dello stesso balletto: sono infatti in assoluto nuovi balletti.

Ricordiamo appena un Lac des Cygnes post-modern creato al festival di Aix-en-Provence (Francia) dal coreografo americano Andy Degroat nel 1982, o quello recente di Bertand d’At per il Ballet du Rhin (v. BallettoOggi nº 119) e citiamo i tre più importanti.

Quello di Mats Ek per il Cullberg Ballet, Svansjön in svedese, pur non essendo considerato il capolavoro del suo autore, è il più affascinante e personale sul piano propriamente coreografico, con quel gioco di sintesi poetica tra citazione non letterale del classico e creazione pura, che è caratteristica impareggiabile di Mats Ek.

Dal 1995 ad oggi si è imposto con successo straordinario in tutto il mondo lo Swan Lake di Matthew Bourne, cui abbiamo dedicato la nostra copertina e di cui si parla in queste pagine.

Infine, Le Lac des cygnes et ses maléfices, del 1998 (v. BallettoOggi nº 111) ha declinato in altro modo l’idea dei cigni al maschile, nella dimensione coreografica classico-moderna di Roland Petit ma soprattutto nella sua immaginazione teatrale in cui il dramma è sempre soffuso di sensuale ironìa.

Alfio Agostini

(BallettoOggi n°121 – Marzo/Aprile 2000)

Béjart Ballet Lausanne, senza il suo Pigmalione

All’indomani della morte di Maurice Béjart, il mondo della danza si chiede quale sarà il futuro della sua creatura, il Béjart Ballet Lausanne, la compagnia in Svizzera di cui è stato l’anima per vent’anni, dopo la gloriosa epoca del Ballet du XXe Siècle a Bruxelles e nel mondo. Gil Roman, l’ultimo danzatore-simbolo del maestro, è l’erede designato. Al BBL spetta oggi ovviamente il compito di mantenere vivo il repertorio per il quale è famoso e per ora sempre richiesto, ma al tempo stesso comincia a sentirsi un’esigenza di apertura verso altri coreografi. Ma il dubbio resta: senza il suo carismatico Pigmalione, la sua creatura non perderà d’attrattiva?

Con la morte dei loro fondatori, le imprese, si sa, attraversano momenti difficili. Nel mondo della moda, ci sono marche che non sono sopravvissute alla scomparsa di chi dava il nome, e altre come Dior o Chanel che hanno invece continuato. E così è pure per le compagnie di danza indipendenti con un repertorio perlopiù composto da opere del loro direttore. La morte di Alvin Ailey avrebbe potuto portare allo scioglimento del suo American Dance Theater. Ma una gestione avveduta e una direttrice di grande personalità – Judith Jamison – hanno permesso a questa magnifica compagnia di sopravvivere con successo.

Lo stesso problema si ripresenta ora con il Béjart Ballet Lausanne.

Quando, nel 1987, la città di Losanna, in Svizzera, ha offerto una sede e una sovvenzione cospicua a Maurice Béjart, alla base non c’era il desiderio di dotarsi assolutamente di una compagnia di danza. Diciamo che si è presa al balzo un’opportunità: associare il nome della città a quello di uno dei coreografi più in vista, e di far così circolare quel nome grazie alle importanti tournées della compagnia nel mondo. La morte di Béjart, nel novembre scorso, ha evidentemente cambiato le cose. Appena si è saputa la notizia, il comune di Losanna si è dato tre anni di tempo per prendere delle decisioni in merito. Tre anni alla fine dei quali sarà stilato un bilancio artistico ed economico.

Il BBL, senza Béjart, continuerà ad attirare i giovani talenti? Ora che non può più rinnovarsi, il repertorio béjartiano continuerà ad avere l’attrattiva di prima? La domanda si manterrà viva o l’interesse internazionale diminuirà?

Per quanto discreto sulle sue intenzioni, Maurice Béjart aveva comunque dato delle disposizioni per assicurare la sopravvivenza della sua opera. E questo, nonostante la sua convinzione più volte espressa che quando il creatore non può più vivificare la sua opera, questa si ritrova presto privata della sua ragion d’essere. Aveva così creato una fondazione con l’incarico di gestire il suo repertorio. Presieduta dal danzatore Gil Roman, la fondazione riunisce alcune persone che sono state vicine al coreografo, come François Weyergans, romanziere e amico di sempre, Maina Gielgud, étoile e direttrice di compagnie, il fedele Eidji Mihara, Marie-Claude Jequier, ex assessore alla cultura della città di Losanna, e un’avvocatessa. Sta a loro decidere se cedere o no i diritti delle coreografie alle compagnie che le richiedono.

Quanto al Béjart Ballet Lausanne, i cambiamenti hanno evidentemente il segno della continuità. Gil Roman, sino ad allora direttore associato, ma già uomo di potere della compagnia, ne ha assunto ufficialmente la guida. Il fatto è che nessuno meglio di lui conosce l’opera di Béjart e i problemi delle tournées di cui si occupa da anni. Non c’è dubbio che sia stato Béjart a volerlo comme suo successore e che abbia tutto il diritto di assumere la posizione che ha. Ma è legittimo chiedersi se, una volta passata la quarantina, si possa danzare in scena e al tempo stesso occuparsi della direzione. Sinora, ad ogni modo, Gil Roman non si è affrettato a pubblicizzare il suo ruolo… Del resto non è un comunicatore, come lo era Béjart. Ma non c’è dubbio che gestire una compagnia vuole anche dire renderla "visibile". Inoltre, Roman, persona severa ed esigente, non ha solo amici al BBL. A quanto pare, starebbe cercando di smussare gli angoli del suo carattere. Meglio così. Una compagnia è composta anzitutto da esseri umani che possono dare il meglio di sé solo se sono portati a farlo.

Il Béjart Ballet Lausanne ha ora una ricca agenda di tournées. Nulla di più ovvio, è ancora il tempo degli omaggi. Ma che ne sarà tra due o tre anni? Il repertorio è vasto, certo. E si parla di riprendere prossimamente Le Concours. Ma la compagnia non dovrebbe aprirsi alle creazioni, come quella di Alvin Ailey? Gil Roman sembra essere per il sì. Lui stesso si è già dedicato alla coreografia e sembra determinato a continuare. Non esclude inoltre di chiamare coreografi affermati come Jean-Christophe Maillot. In passato, anche Béjart aveva chiamato altri coreografi come Olivier Perriguey e Lar Lubovich.

Ora, il problema è tutto sintetizzato in questo paradosso: rinnovare senza nulla perdere dell’identità della compagnia. Non facile, ma – precedenti illustri lo dimostrano– neppure impossibile.

Jean Pierre Pastori

(BallettoOggi n°193 – Giugno/Luglio 2008)

Roland Petit, danza e teatro, dramma e piume

Dalla Scala all’Opéra di Parigi, dalla Russia al Giappone, a 84 anni (e a mezzo secolo dai suoi lavori migliori) è ancora tra gli autori più frequentati dalle compagnie di balletto; e molto pubblico continua ad amare le sue storie danzate tra il frivolo e il drammatico, centrate su personaggi che sfruttano le star del momento

Riparlare di Roland Petit – ai lettori esperti di una rivista di danza – è perfino banale e un po’ imbarazzante. A "dirne bene" ci si sente ingenui; "dirne male", è come dir male di Garibaldi.

Allora, il buon giornalista comincerà col ricordare che Roland Petit, nato nel 1924, fu l’enfant prodige del balletto francese nella rinascita dopo la guerra. Lasciato l’Opéra dove si era formato coi migliori maestri e sotto lo sguardo di Serge Lifar, fondò, da giovane coreografo-danzatore vivace e volitivo, compagnie di giovani artisti eccezionali; il suo Le Jeune Homme et la Mort, del 1946, su un’idea di Jean Cocteau (il ragazzo, con l’aiuto del suo pigmalione, Irène Lidova, "frequentava bene") rivelò un vero genio di danzatore, Jean Babilée; e Carmen del 1947, un piccolo capolavoro, lanciò Zizi Jeanmaire, sua musa e compagna per la vita. Poi, una quantità di creazioni per compagnie proprie e altrui, un breve sogno americano col musical e col cinema (che l’avrebbe influenzato per sempre, non si sa quanto in bene), e ancora balletti in mezzo mondo (oltre centocinquanta, finora) su temi imponenti o frivoli, su musiche alte o volgari, spesso con pittori di gran nome come scenografi o sarti celebri come costumisti. Mon truc en plumes del 1961, per l’inimitabile Zizi, è un gioiello di vacuità effervescente; Notre Dame de Paris, del 1965, mette invece a servizio un monumento della letteratura francese, e segna la sua consacrazione all’Opéra come coreografo serio e drammatico, da lì in poi quasi "istituzionale" per la danza francese. Nel 1972 gli è stato affidato il Balletto Nazionale di Marsiglia, che ha diretto da padre-padrone e coreografo unico per 26 anni, in un profluvio di creazioni, spesso messe in valore dall’impiego di stelle "ospiti" (Makarova, Plisetskaya, Vassiliev, Baryshnykov, Nureyev, Fracci, Dupond, Ferri…) in ruoli abilmente centrati su di loro.

Da una decina d’anni è libero, abita formalmente a Ginevra con la sua Zizi, ma continua a riprendere o a creare balletti in molti teatri del mondo, dalla Scala di Milano all’Opéra di Parigi, al Bolshoi di Mosca, in Cina e in Giappone.

Detto questo, aggiuntavi qualche giusta lode, un giornale ha fatto il suo dovere, ma il critico e il suo non ingenuo lettore restano un po’ perplessi.

Al di là dell’ammirazione per un artista senza dubbio di gran talento, vitalità e fascino, che è stato tra i protagonisti del balletto europeo degli ultimi 60 anni, sarebbe infatti ora di chiedersi che senso abbia la presenza così assidua di Roland Petit nelle stagioni di alcune grandi teatri e compagnie, presenza in un certo senso sproporzionata rispetto a quella di altri autori della stessa generazione, più importanti sul piano propriamente coreografico. Non si capisce perché il pubblico europeo debba conoscere e ripassare regolarmente l’opera omnia di Roland Petit e ignorare quasi del tutto Jerome Robbins, forse il più grande coreografo del XX secolo dopo Balanchine; o un altro genio come Paul Taylor; per non dire di Merce Cunningham (che in realtà è poco praticabile dalle compagnie istituzionali); o non avere quasi idea del lavoro di Hans Van Manen, un vero coreografo che ha influenzato in modo essenziale il balletto moderno in Europa negli ultimi 40 anni (spero che nessuno sia tanto asino da sostenere che Roland Petit abbia marcato la coreografia del suo tempo, a parte qualche coreografo francese di secondo piano).

So la risposta: cose troppo difficili, il pubblico ama i balletti di Roland Petit, e con un’étoile famosa nel ruolo principale il successo è assicurato.

Per cominciare, si potrebbe dire che quello del "pubblico" è un falso concetto, buono a mascherare di necessità-virtù la pigrizia dei direttori artistici. Non c’è "il pubblico", ci sono pubblici diversi, c’è un pubblico per l’Arte della Fuga di Bach e uno per Madonna, un pubblico per Cunningham e uno per Franco Miseria. Bisogna sapere a chi ci si vuol rivolgere; come persona interessata all’arte della danza, e come contribuente, credo che i grandi teatri che hanno una missione culturale e il denaro pubblico per svolgerla, debbano rivolgersi al primo, formandolo ed ampliandolo, e lasciare il secondo all’entertainment commerciale. Questo, in generale; è chiaro che l’opera di Roland Petit non sarà arte pura e sublime ma nemmeno intrattenimento volgare, se qualche volta l’ha sfiorato, altre ha creato spettacoli di un’eleganza e di una qualità teatrale innegabili.

Elisabetta Terabust, attuale direttrice del Balletto della Scala di Milano – la migliore che la Scala abbia avuto tra i tanti negli ultimi decenni, per quanto riguarda il lavoro artistico con la compagnia – a suo tempo danzatrice meravigliosa (che ho amato e ammirato particolarmente, se mi è permessa una nota personale), a lungo stella di Roland Petit di cui conosce bene lo stile e il mondo, ha fatto molto bene a proporre una serata con tre titoli storici e forti del coreografo, Le Jeune Homme et la Mort, Carmen e L’Arlésienne; ma le sarà difficile farci digerire, nella stagione entrante, Pink FloydBallet, creato a Marsiglia nel 1972 e parso già allora un pasticcio fumoso e modaiolo.

Allo stesso modo, l’Opéra di Parigi ha tutte le ragioni di tenere in repertorio Notre Dame de Paris, ma molte meno di rappresentare l’inutile recente Clavigo.

Certo, c’è un pubblico che si bea di piume e champagne (vezzo, va detto, che Petit si è lasciato ormai alle spalle), delle sue Ferri e dei suoi Bolle impegnati in amori, morti e vaghe e vacue ambiguità erotiche, in storie famose e drammatiche tratte dalla letteratura, "messe in danza" senza vero interesse per la danza stessa. Lui stesso lo ammette, magari con l’alzata di spalle seccata di chi sa ma non gl’interessa; formatosi alla danza classica all’Opéra e con grandi maestri, curioso sempre della danza moderna, fantasioso e inventivo anche nella danza, pur è evidente che l’invenzione coreografica in se stessa, il lavoro nella sua arte come quello dell’architetto o del musicista nella loro, non è la sua vocazione. I suoi balletti, come si suol dire, "astratti", sono marginali nella sua opera, e talvolta di una banalità non degna di un coreografo del suo nome.

Un giorno Irène Lidova – grande personalità di animatrice della danza francese dal dopoguerra, sua "scopritrice" e sostenitrice appassionata – dopo una prima gli disse scherzosamente: "Bene, Roland, ma ora quando ci farai un vero balletto..?" Lui le tolse il saluto per sempre.

Questo tratto di carattere d’artista – l’egocentrismo animoso, il sentimento d’aver avuto molto (successo, denaro, piaceri, affermazione) ma ancora non abbastanza per i propri meriti/diritti, la rivalità astiosa con i colleghi (soprattutto con Béjart, sua spina nel fianco, pure francese e coetaneo e tanto più trionfante, che Petit chiamava "l’autre" – "quell’altro" – mentre Béjart non lo chiamava affatto…) – potrebbe restare nel privato e non riguardarci, e tuttavia fa luce su un lavoro artistico appassionato ma animato da un’ossessiva pretesa di successo.

In un suo libro di memorie e note (Roland Petit – j’ai dansé sur les flots – Grasset 1993), spiritoso e spregiudicato più di quei soliti libri da ex danzatore, ma come quelli fatto di aneddoti curiosi e di penose esibizioni di frequentazioni di celebrità estranee alla danza, senza una mezza idea interessante, e men che meno sulla coreografia, troviamo:

"L’intelligentsia di sinistra, quelli per i quali la cultura si scrive con una K, mi rimproverano di essere un artista mondano. Io rappresento ai loro occhi quello che loro chiamano "establishment". Ma che cosa vuol dire, di preciso? Aver successo? Successo in che cosa? In un’opera che il pubblico apprezza? È da biasimare..?"

A parte l’idea bizzarra di una cultura di sinistra nel mondo della danza, che non ha ancora una bussola sulle proprie questioni di base, figurarsi in politica, il punto di vista di Petit è chiaro. E poi:

"L’allegria, le risa incontenibili, i pianti, i sospiri, i rimorsi, l’odio, la bontà, gli sguardi frivoli, la vendetta e l’amore, senza dimenticare la morte, si danno la mano per fare teatro..."

Ecco tutto Roland Petit. Ma era già nelle parole di Irène Lidova del 1952 (nel suo libro 17 visages de la danse française):

" Roland Petit non appartiene al mondo del balletto, è un artista a parte, che attinge la sua ispirazione da tutto ciò che l’arte teatrale ha di più attuale, di più inedito. Gioca d’azzardo col successo, ha orrore dei sentieri battuti, vuole ancora colpire e stupire, magari sprecando le sue qualità più preziose. Ma quando troverà il suo vero volto e capirà la serietà del suo compito, darà al balletto francese la sua autorevolezza e il suo talento caldo e vivo."

Roland Petit aveva allora 28 anni. Oggi, dopo una così lunga carriera non ancora conclusa, forse ci si può chiedere ancora se quella speranza un po’ profetica si sia avverata fino in fondo.

Alfio Agostini

(BallettoOggi n°194 – Agosto 2008)

Cuba, alla prova del festival

Il 21° Festival Internazionale del Balletto dell’Avana, nel novembre scorso, è stato meno ricco del solito di ospiti stranieri, vista la situazione economica, ma ha offerto un concentrato d’attività del Balletto Nazionale di Cuba e aperto il campo a osservazioni e discussioni tra chi ha a cuore le sorti di questa grande compagnia, diretta come sempre da Alicia Alonso

I nostri lettori di lunga data sanno che BallettoOggi – e io stesso particolarmente – abbiamo avuto sempre un debole per il Balletto di Cuba, per la sua scuola, per i suoi festivals e per la sua diva e direttrice Alicia Alonso. Al di là del gusto e dell’affetto speciale che desta in me come in molti al mondo il carattere singolarissimo del balletto cubano, mi è sempre parso un vero miracolo – in un mondo dove un rapace e squallido "liberismo" economico (ed etico) lascia abbandonati a se stessi i beni comuni come l’arte e la cultura – che una compagnia e una scuola di balletto di così grande qualità siano nate quasi dal nulla in una lontana isola caraibica, tormentata da problemi economici, politici e perfino militari. (Non dimentichiamo che da cinquant’anni, dalla rivoluzione guidata da Fidel Castro che vi ha stabilito un regime che dura tuttora, Cuba è in stato di difesa permanente e stretta da sanzioni economiche, soprattutto dopo il disgregamento dell’alleata Unione Sovietica).

Eppure,lì lo stato ha creduto nella sua più grande artista, Alicia Alonso, e le ha dato la possibilità di formare una compagnia e una scuola che non soltanto sono un’istituzione essenziale in Cuba, seguita con passione dal suo popolo, ma hanno disseminato i propri artisti nei teatri di mezzo mondo, come hanno fatto i Russi, e più dei Francesi e degli Italiani, per non dire degli Inglesi, i quali, nonostante le sussiegose pretese, nel mondo del balletto non contano niente e godono perfino in casa loro, nelle loro reali e nazionali compagnie, di artisti quasi tutti stranieri.

Altro prodigio nel prodigio, date le condizioni del Paese, è il Festival Internazionale di Balletto dell’Avana, che si tiene ogni due anni nella capitale cubana, entusiasmando il pubblico locale e attirando osservatori da tutto il mondo. Numerosi sono sempre gli artisti, i gruppi e i coreografi ospiti, spesso interessanti e nuovi per noi europei (ce ne parla in queste pagine la nostra sodale in cubanofilìa, Elisa Guzzo V.). Ma in verità l’interesse principale del festival sta nel concentrato dello stesso Balletto Nazionale di Cuba, che si presenta a tutto campo, nel repertorio classico e in nuove produzioni. L’argomento fondamentale di discussione è dunque, da sempre ma oggi più che mai, lo stato di salute del balletto cubano.

I più critici (per non dire i nemici, anche sul piano politico) trovano che la qualità della compagnia sia in calo, che i migliori danzatori debbano fuggire all’estero, che il repertorio sia mal curato nei classici e insulso nelle creazioni, che Alicia Alonso, per età e salute (si sa che è praticamente cieca) non sia più in grado di dirigere la compagnia, che dovrebbe passare in altre mani.

Ora, dopo aver tanto visto e conosciuto il Balletto di Cuba, e dopo quest’ultimo festival che ce ne ha mostrato le condizioni attuali, mi sembra di avere un’opinione chiara su quei punti critici.

Sarà vero che la compagnia non abbia oggi le personalità di trent’anni fa (cosa che si può dire di molte compagnie di balletto al mondo) anche perché perde continuamente i suoi migliori, che cercano all’estero non già la "libertà" (piccola ipocrisia, scusabile, per trovare più facile accoglienza soprattutto negli Stati Uniti) ma più guadagno e successo e indipendenza personali. Lorna e Lorena Feijóo, José Manuel Carreño, Carlos Acosta (tutti comunque emigrati legalmente) e altri li hanno trovati, ma per molti è stato un miraggio. Un doloroso fallimento, per lui e per tutti i suoi già numerosi fans nel mondo del balletto, è stato quello di Rolando Sarabia, danzatore meraviglioso, forse – se mi si passa l’esagerazione – il più dotato danzatore classico al mondo, che ha "disertato" tre anni fa da Cuba e oggi è semplicemente sparito dalla scena internazionale. E altri come lui.

Quel che "resta" al Balletto di Cuba è meno di quel che potrebbe esservi, ma non è poco. Viengsay Valdés, protagonista di questo festival, non avrà i piedi perfetti che si pretendono oggi, ma ha una presenza scenica d’irresistibile vicacità e una tecnica virtuosistica sbalorditiva, negli equilibri e nei giri interminabili. Il suo "Nero" nel Lago dei Cigni (visto qui in una produzione "popolare" nella piazza della Cattedrale dell’Avana) ha pochi rivali al mondo. Altra stella del momento è Annette Delgado, più adatta a Giselle (considerato "il classico" cubano, nella versione di Alicia Alonso, rivista ora nel sontuoso Gran Teatro). Côté garçons, Yoel Carreño è il giovanile ma già consolidato ballerino di punta nei ruoli "nobili", ma brillante virtuoso come tutti i Cubani; lo stesso, ma con più forza e meno grazia, si può dire del più giovane Romel Frómeta.

Quanto all’insieme della compagnia e alla cura del repertorio, mi faccio forte del parere del mio buon amico Frank Andersen, direttore finora del Balletto Reale Danese e quindi grande esperto del balletto classico-romantico, che in questo festival ha rimontato il terzo atto di Napoli di Bournonville per un bel gruppo di giovani danzatori cubani, con risultati che hanno entusiasmato lui stesso oltre che il pubblico; e come spettatore, dopo una serata di Giselle, mi ha detto in tutta convinzione che secondo lui nessuna compagnia al mondo, oggi, danza tanto bene questo balletto.

Ultimo punto critico, la successione di Alicia Alonso (che abbiamo trovato presente, lucida e autorevole come sempre alla testa sua compagnia). In un eccezionale e discusso reportage del New York Times sul Balletto di Cuba, un paio d’anni fa, alla domanda se si pensi a un prossimo direttore, Alicia Alonso rispose seccamente che la questione non si pone, il Balletto di Cuba ha già un direttore. Ora, a parte la comprensibile possessività di un carattere formidabile nei confronti della sua creatura, il problema qui non è un semplice cambio generazionale. Se il successore è tra gli attuali maestri assistenti o coreografi (né si vedrebbe un estraneo, che disperderebbe le caratteristiche del balletto cubano); e se essi, avendo il bene della vista, non vedono né correggono i difetti grossolani di gusto che affliggono le produzioni cubane, allora la direzione di uno di loro sarebbe un disastro ben peggiore dello status quo.

Senza il potere aggregante, il prestigio e la determinazione di Alicia Alonso, il Balletto Nazionale di Cuba rischia di diventare una compagnia qualunque, in balìa delle idiozìe di qualche ex ballerina o maestra o delle avventure di qualche danzatore in carriera, privi della cultura, della competenza (artistica e non solo tecnica) e dell’esperienza necessarie. Sarò poco audace, ma mi sembra un rischio da correre il più tardi possibile, in attesa che appaia qualcuno in grado di riportare la compagnia cubana a quel che essa era diventata sotto la guida di Alicia Alonso.

Alfio Agostini

(BallettoOggi n°198 – Febbraio 2009)

Ritorna Coppélia

Creato all’Opéra di Parigi da Arthur Saint-Léon nel 1870, sulla squisita partitura di Léo Delibes, "Coppélia" è diventato poi uno strano caso di classico del balletto. Molto amato dal pubblico ma anche trascurato e minimizzato dai direttori di compagnie, nonostante la tradizione franco-russa lo abbia condotto felicemente ai giorni nostri. Ora è tornato alla ribalta con due nuove produzioni alla Scala di Milano e al Teatro Bolshoi di Mosca, di cui ci parlano qui Elisa Guzzo Vaccarino e Marc Haegeman. Per rintracciare, invece, la "fortuna" di questo balletto tardo-romantico non potevamo non affidarci a un "coppeliologo" doc come Roger Salas

Sono sorte recentemente in varie parti del mondo nuove produzioni di Coppélia, le ultime a Mosca e a Milano. Ma quale misteriosa ragione ha risvegliato questo repentino interesse per un balletto tardo-romantico, considerato spesso come opera minore e perfino snobbato? Coppélia, oltre a fregiarsi di quella che è una delle più belle partiture di balletto di tutti i tempi (composta da Léo Delibes), ha dimostrato come l’essenza e le peculiarità di un’opera, nelle sua concezione classica, possano continuare a vivere e possano trascendere il loro tempo per essere rappresentate ancor oggi con una solida garanzia di successo.

Così come Giselle è una grande tragedia, Coppélia è una grande commedia. Ed è probabile che il pubblico di oggi sia meglio disposto verso la commedia che verso la tragedia. Anche se Coppélia è una commedia con un curioso e complesso sfondo psicologico: infatti, il racconto di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (Der Sandmann, "L´uomo della sabbia") che ispirò il libretto di Charles-Louis-Étienne Nuitter nel 1870, quando il balletto fu creato dal coreografo Arthur Saint-Léon, ebbe le attenzioni di Sigmund Freud, che gli dedicò una riflessione nel suo saggio sul perturbante (Das Unheimliche, 1919).

Coppélia piace a tutti, tanto ai "ballettomani scientifici" quanto ai "ballettomani fanatici". Ed è anche vero che i protagonisti, Swanilda e Franz, sono più vicini a Lise e Colas della Fille mal gardée che non agli eroi e alle eroine del Romanticismo. Sono giovani allegri e innamorati, coinvolti in azioni concrete, non già vittime di magici sogni o di incubi tragici.

D’altro canto, la genesi della materia propriamente coreutica di Coppélia è ben nota e chiara, sappiamo da dove viene e come è giunta a noi: cosa che rende senza senso l’operazione di quei coreografi di oggi che vogliono ignorarla a tutti i costi e che pretendono anzi di "migliorare" la tradizione franco-russa che negli anni ha accumulato e ci ha trasmesso una materia di danza bellissima.

Tra gli altri meriti, Coppélia è il primo balletto che introdusse in modo organico e con una certa autenticità mazurche e czardas stilizzate, cosa che in precedenza era riservata unicamente alle danze spagnole della Escuela Bolera. Ma neanche in Coppélia manca, nel secondo atto, un delizioso breve ma intenso bolero spagnolo.

E Coppélia è il crogiolo di grandi Swanilde, da Anna Pavlova ad Alicia Alonso (senza dubbio il suo ruolo migliore) passando per Alexandra Danilova, Natalia Makarova, Antoinette Sibley o Carla Fracci (magnifica e spumeggiante, debuttò con Erik Bruhn nella versione di Enrique Martínez per l’American Ballet Theatre nel 1968).

Si dice che su Coppélia pesi una maledizione: il coreografo Arthur Saint-Léon morì d’infarto poco dopo il debutto; la prima Swanilda, Giuseppina Bozzacchi, morì di vaiolo durante la guerra franco-prussiana tre mesi dopo la prima del balletto e così altri che presero parte alla creazione. E non è questo un paradosso? Coppélia non è forse sinonimo di allegria, di scherzi giocosi conchiusi da un finale felice? E così la ricordava George Balanchine che, bambino e poi giovane uomo, danzava la mazurca nel Balletto Imperiale al Teatro Mariinsky di San Pietroburgo. Sicché, quando Balanchine, nel 1974 (altro anno in cui sorsero varie "Coppélie" in mezzo mondo) dovette programmare un balletto a serata intera per il New York City Ballet, non esitò a rimontare Coppélia e per farlo chiamò Alexandra Danilova.

Le "Coppélie" che vediamo oggi sono le "nipotine" delle versioni del passato. Basti dire che quando Cynthia Gregory e Ted Kivitt andarono all’Avana nel 1974 per danzare proprio Coppélia portando con sé la memoria della versione di Martínez appresa all’ABT si ritrovarono a danzare quella di Alicia Alonso che coincideva all’80 % con quella di Martínez. Nulla di più logico. Entrambe appartenevano allo stesso albero genealogico-coreutico.

Rudolf Nureyev (che danzò la versione di Bruhn) disse: "Coppélia può forse essere infantile ma non stupida". E qui ritroviamo un’altra chiave dell’interesse attuale per questo balletto: la sua storia non è affatto arbitraria, salvo il fatto che gli automi sono passati di moda come giochi per bambini, sostituiti dalla console Nintendo e da altri marchingegni elettronici. D’altro canto, in verità, Coppélia non è mai scomparsa dal repertorio, come altri balletti storici, tanto che esistono "Coppélie" moderne molto rispettabili, come quelle di Roland Petit o di Maguy Marin, che moltiplica in serie la bambola (o quella di Michel Descombey, che, nel finale, trasportava via l’eroina su una mongolfiera con il suo amato Franz).

In parte per la sua stupenda partitura, in parte per la semplicità e la componente poetica della sua storia, Coppélia è destinata a non lasciarci mai.

Roger Salas

(BallettoOggi n°200 – Maggio 2009)

Balletto Nazionale della Cina

Danzano le peonie…

Il padiglione delle peonie – cor. Fei Bo, mus. Guo Wenjing
Hong Kong, Cultural Centre

Il Balletto Nazionale della Cina ha aperto quest’anno lo Hong Kong Arts Festival con un nuovo balletto a serata intera, Il padiglione delle peonie, che aveva debuttato a Pechino nel maggio dello scorso anno. Fei Bo, un giovane coreografo cinese di talento, ha così trasposto questo famoso dramma cinese del 16o secolo in un balletto in due atti e un prologo, della durata di due ore.

La vicenda racconta di una ragazza di una ricca famiglia, Du Liniang, che si innamora del bel Liu Mengmei, che le appare in sogno. Dopo la morte, Du è condotta all’inferno, ma il suo amore commuove il giudice degli inferi che la riporta nel mondo dei mortali perché sposi il suo Liu.

Come novità, Fei Bo ha aggiunto due personaggi femminili che sarebbero l’alter ego di Du – una dea dei fiori e una cantante d’opera cinese. La coreografia di Fei Bo, piuttosto fluente e soprattutto ad effetto, raggiunge il culmine nei due duetti più importanti. Il passo a due del sogno nel primo atto è estatico con lifts spettacolari. E il passo a due finale con la riunificazione dopo che Du è tornata dagli inferi è tenero e toccante.

Il corpo di ballo, nei Fiori del primo atto, è stato gradevole. All’inizio del secondo atto c’è un lungo assolo di Liu alla ricerca di Du e la scena all’inferno ha una sua vivacità teatrale. Il finale con le nozze e l’intero cast, su alcuni estratti dalle Feste romane di Ottorino Respighi, è gioioso e spettacolare.

Alla prima i ruoli protagonistici sono stati danzati in modo eccellente. Nell’esigente ruolo femminile centrale di Du che è costantemente in scena ed è il punto focale del dramma, Zhu Yan è stata splendida. Hao Bin era strepitoso nel ruolo del bell’amante Liu. Zhang Jian ha danzato meravigliosamente nella dea dei Fiori.

Il corpo di ballo femminile ha danzato con grazia e con uniformità di linee. La cantante d’opera Zhang Yuanyuan è stata impressionante. GuoWenjing ha composto per il balletto una musica di buona qualità incorporandovi estratti di altri compositori tra i quali Claude Debussy e Maurice Ravel. Le scene di Michael Simon sono notevoli: il primo atto è dominato da una piattaforma bianca collocata nel mezzo della scena, che rappresenta il padiglione delle peonie, costantemente alzato o abbassato o lasciato pendere da diverse inclinazioni.

Dopo il successo di un balletto di tema tipicamente cinese (Lanterne rosse, che debuttò nel 2001), eccoci nuovamente di fronte a un altro balletto di tema cinese con la compagnia nazionale, che celebra quest’anno il suo 50° anniversario.

Kevin Ng

(BallettoOggi n°200 – Maggio 2009)

Balletto Nazionale Norvegese

Cigni norvegesi sul lungomare di Oslo

Il Balletto Nazionale Norvegese in questi ultimi vent’anni ha messo le ali ed è cresciuto notevolmente. Si tratta della prima e unica compagnia di balletto della Norvegia, rimasta per molti anni nell’ombra dei due grandi e antichi complessi scandinavi, il Balletto Reale Danese e il Balletto Reale Svedese, le cui origini risalgono al Settecento, mentre la compagnia norvegese è molto giovane.

Dopo l’insediamento di alcuni pionieri alla metà del Novecento, la compagnia fu fondata ufficialmente nel 1958 ed ha così appena celebrato i suoi cinquant’anni. I festeggiamenti hanno avuto luogo nel nuovo teatro d’opera e balletto; inaugurato l’anno scorso e situato sul lungomare di Oslo, è un edificio eccezionale: una sorta di immenso iceberg galleggiante affacciato sull’acqua e costruito in modo da poter passeggiare sul tetto. E questa passeggiata, che è diventata un punto d’attrazione tanto per i Norvegesi quanto per i turisti, non manca di richiamare l’attenzione della gente sugli spettacoli d’opera e balletto proposti dal teatro.

All’interno dell’edificio gli architetti dello studio norvegese Snøhetta, che ha vinto il concorso su 280 partecipanti, hanno realizzato un prodigio di vetrate, pareti bianche e legno. Tutto in posizione obliqua: l’idea non è male per predisporre l’animo del pubblico all’esperienza artistica. Al suo interno ci sono tre sale – quella principale ha 1400 posti.

Il repertorio del Balletto Nazionale Norvegese ha sempre spaziato dal balletto classico alla danza moderna internazionale, dando anche opportunità al contemporaneo "di casa". Una pietra miliare per la compagnia è stato The Tempest di Glen Teltey che dal 1980 e per i successivi vent’anni è stato il suo marchio di fabbrica. Le strette collaborazioni con Jirí Kylián e Paul Lightfoot hanno dato poi alla compagnia un tocco moderno e il cinquantesimo anniversario è stato celebrato con Limb’s Theorem di William Forsythe.

Direttori artistici come Sonia Arova, negli anni Sessanta, Anne Borg, negli anni Settanta e Ottanta, Dinna Bjørn dal 1990 al 2002, quando ne ha assunto la direzione il norvegese Espen Giljane, hanno formato una compagnia capace anche di affrontare i grandi classici.

Stavolta abbiamo visto Il Lago dei cigni, rappresentato per la prima volta a Oslo nel 1967 e fino al 1997 nella versione firmata da Anna-Marie Holmes. La compagnia è composta da soli 54 danzatori, ma la qualità è di alto livello. Nel ruolo della Principessa-Cigno danzava l’ospite lituana Jurgita Dronina. Un cigno bellissimo e delicato. Piccola di statura, ma con una qualità di danza al tempo stesso poetica e autorevole, una tecnica morbida e musicale. Dirk Weysershausen è stato un principe bello e sicuro, mentre nel ruolo del giullare il giapponese Gakuro Matsui, dalla tecnica abbagliante, è stato assai spassoso. Intorno a loro abbiamo visto una compagnia precisa e presente in scena, che ha fatto di questo Lago tradizionale un’esperienza emozionante.

Erik Aschengreen

(BallettoOggi n°201 – Giugno 2009)

Balletto dell’Opera di Roma

Fracci e i Ballets Russes

Les Ballets Russes/1: Les Sylphides – cor. Michel Fokine, mus. Fryderyk Chopin; Cléopâtre – cor. Michel Fokine, mus. Anton Arentsky; Les Biches – cor. Bronislava Nijinska, mus. Francis Poulenc; Il cappello a tre punte – cor. Léonide Massine, mus. Manuel de Falla; L’uccello di fuoco – cor. Michel Fokine, mus. Igor Stravinsky

Les Ballets Russes/2: Pulcinella – cor. Léonide Massine, mus. Igor Stravinsky; La Chatte – cor. George Balanchine, mus. Henri Sauguet; Parade – cor. Léonide Massine, mus. Erik Satie; La sagra della primavera – cor. Vaslav Nijinsky (ricostr. Millicent Hodson), mus. Igor Stravinsky

Les Ballets Russes/3: Petrushka – cor. Michel Fokine, mus. Igor Stravinsky; Jeux – cor. Vaslav Nijinsky (ricostr. Millicent Hodson), mus. Claude Debussy; L’Après-midi d’un faune – cor. Vaslav Nijinsky, mus. Claude Debussy; Shéhérazade – cor. Michel Fokine, mus. Nikolai Rimsky-Korsakov

Roma, Teatro dell’Opera

Nell’arco di ventotto giorni, fra aprile e maggio scorsi, la compagnia di balletto del Teatro dell’Opera di Roma diretta da Carla Fracci ha proposto uno speciale festival, per celebrare il primo centenario dell’apparizione a Parigi dei "Ballets Russes". Impresa di notevole portata, prevista nei nove anni scorsi con la progressiva ripresa e messa a punto di un certo numero di coreografie del repertorio di Diaghilev, alle quali si sono aggiunti in quest’occasione altri titoli (Les Sylphides, Les Biches e la re-invenzione di Cléopâtre).

Un’impresa che la Fracci ha guidato personalmente, sia affrontando direttamente la responsabilità di riallestire Les Sylphides (un compito egregiamente portato a termine, nel solco della migliore tradizione, che prevede il passaggio diretto, da interprete a interprete, della coreografia) sia il ruolo di interprete di due dei titoli in programma Jeux e L’Après-midi d’un faune.

Difficile riferire, in poche righe, gli esiti di un’impresa coreograficamente e musicalmente tanto vasta. Meriterebbe una cronaca dettagliata e una disamina puntuale dei vari punti di forza e delle eventuali debolezze (fatto salvo l’indubitabile interesse storico) di ricostruzioni e re-invenzioni, che riguardano a volte testi coreografici andati perduti molto tempo fa. L’impressione complessiva è quella di un’operazione di notevole valore, che ha galvanizzato, oltre che egregiamente valorizzato, la compagnia romana, inserendo con intelligenza un certo numero di ospiti di prestigio e consolidando adeguatamente il repertorio – finalmente ricostruito nei dieci anni di direzione della Fracci – nel suo versante novecentesco. Un’operazione, tra l’altro, accolta benissimo dal pubblico, che ha fatto registrare anche degli esauriti e che ha fruttato alla compagnia un invito a New York (per la ripresa de La Chatte balanchiniana). L’impresa è stata organizzata al meglio delle possibilità obiettivamente disponibili, sfruttando la breve "pax romana" di cui il Teatro dell’Opera della capitale italiana ha goduto negli ultimi anni, dopo decenni infami che hanno portato sull’orlo del tracollo e rischiato di distruggere a Roma la tradizione del balletto.

Ma le burrasche, già nel corso di questa splendida stagione, sono ormai ricominciate. E di nuovo la sorte del ballo è appesa a un filo. Forse ancora solo al prestigio internazionale di un’artista come la Fracci che, si spera, verrà risparmiata.

Donatella Bertozzi

(BallettoOggi n°201 – Giugno 2009)

Balletto di Amburgo

Il Padiglione di… Nijinsky

Il filgliol prodigo – cor. George Balanchine, mus. Serghei Prokofiev; Le Pavillon d’Armide –cor. John Neumeier, mus. Nikolai Tcherepnin; Le Sacre du printemps – cor. Millicent Hodson, da Vaslav Nijinsky, mus. Igor Stravinsky

Amburgo (Germania), Staatsoper

In chiusura delle "Giornate della danza", il Balletto di Amburgo diretto da John Neumeier, oltre al tradizionale "Gala Nijinsky", ha presentato una serata in omaggio ai Ballets Russes.

Il programma includeva anche l’ultima creazione di Neumeier, Le Pavillon d’Armide (titolo del balletto di Michel Fokine che figurava nel primo spettacolo dei Ballets Russes a Parigi, il 19 maggio del 1909 al Théâtre du Châtelet e che ebbe Nijinsky come protagonista). All’interno della creazione è incastonato il pas de trois del Pavillon originale "ricostruito" da Alexandra Danilova nel 1975, oltre alla "Danza Siamese" da Les Orientales (1910), sempre di Fokine e altro feticcio di Nijinsky.

Per Neumeier il padiglione del titolo è quello del sanatorio Bellevue a Kreuzlingen in Svizzera, dov’era internato Nijinsky. "Le Pavillon de… Nijinsky", dunque, è il terzo balletto che Neumeier crea ispirandosi alla vita e alla personalità del grande artista, dopo Vaslav (1979) e Nijinsky (2000). Sentimentale? Nostalgico? Sicuramente emoziona, cosa in cui Neumeier è maestro e che sa fare con pochi passi e gesti, aiutato da ballerini che rispondono alle esigenze espressive del coreografo quali strumenti a lui affini: il poderoso Otto Bubenicek nel ruolo di Nijinsky, la sottile Joëlle Boulogne che è Romola (la moglie di Nijinsky) e pure Anna Pavlova, l’eclettico Ivan Urban nel ruolo del medico e in quello di Diaghilev, oltre a un virtuoso Yohan Stegli nella "Danza Siamese" e un meraviglioso Alexandre Riabko nel pas de trois.

Rispetto al precedente Nijinsky, questo Pavillon sarebbe un divertissement? L’importante è che il racconto funzioni, i flashbacks ritrovino la loro logica, se non nel presente, nei meandri di quella personalità umana e artistica enigmatica che fu il ballerino.

Quanto al resto, nulla da segnalare per Il figliol prodigo di Balanchine (1929), che il Balletto di Amburgo ha nel suo repertorio, a parte il giovane Alexandr Trustch nel ruolo protagonistico, una rivelazione. Ancorché non alto, ha una personalità che gli permette di imporsi sulla scena.

Nulla di nuovo neppure per Le Sacre du printemps di Millicent Hodson (1987), ispirato all’originale di Nijinsky. Ma il contrasto, nel programma, tra la struttura depurata di Balanchine, la teatralità di Neumeier (punteggiata dal classicismo della "ricostruzione" della Danilova del pas de trois), e, infine, l’en-dedans radicale del Sacre e i 123 salti in verticale della sua Vergine Eletta, fa forse di Nijinsky ancora il più moderno dei tre.

Isis Wirth

(BallettoOggi n°203 – Ottobre 2009)

Divi in carta patinata

Sylvie Guillem e oggi Roberto Bolle hanno imposto un nuovo tipo di stella del balletto, più vicina alla moda che all’arte. Bellissimi, tecnicamente ammirevoli, questi nuovi divi sono applauditi dal grande pubblico per una sorta di adorazione estetica, qualunque cosa danzino. Giornali, televisione, pubblicità, sono ovviamente le basi del loro successo. E anche i libri fotografici, che non possono celebrare altro che la loro bellezza fisica

È quasi una mutazione genetica. Dopo Sylvie Guillem e oggi Roberto Bolle, le due superstar che hanno imposto un nuovo divismo per il terzo millennio, l’immagine della ballerina/ballerino alla moda ha preso nuove caratteristiche. Basti dire che c’è stato e c’è un pubblico che va a vedere Sylvie e Roberto qualsiasi cosa danzino. Sono i fans del loro nuovo tipo di bellezza, molto simile a quella delle/dei top model da rivista patinata e da TV, condita però dalla speciale maestria del movimento danzante. Questi fans dei divi di oggi sono soprattutto cultori del corpo bello, fenomenale, un po’ "mostruoso".

Ballerini-miracolo di perfezione estetica, secondo i canoni odierni, Sylvie e Roberto sono star da ammirare senza condizioni, da imitare eventualmente da parte delle nuove generazioni ovunque nel mondo, Russia compresa, là dove la tradizione finora ha insegnato a puntare su altri valori, distinguendo i danzatori per temperamento, fisicità, ruoli. Vale a dire che nessun interprete era chiamato a danzare di tutto, ma solo ciò per cui risultava più adatto, o per lirismo o per brillantezza. Non così all’ovest, dove conta "il nome" di richiamo per il grande pubblico; e poi balli come gli pare quel che c’è in cartellone.

In occidente Guillem e poi Bolle hanno segnato una nuova frontiera. A questo hanno certamente contribuito le foto su tutti i media e i libri fotografici celebrativi. Lei, con la sua nudità chic, si è ritratta usando l’autoscatto e diffonde la sua aria da prediletta da Tersicore con le istantanee realizzate del fidanzato, Gilles Tapie, approvate una per una da lei stessa. Il libro-ritratto Invitation che Sylvie ha promosso nel 2005 – a 40 anni d’età – è un record, pesa più di 5 kg. Una sfida alla tenuta degli scaffali di casa.

Lui ha all’attivo due volumi di foto, Roberto Bolle alla Scala e il recente Roberto Bolle, An athlete in tights – già, proprio così, un atleta in calzamaglia – foto di Bruce Weber, ben noto per il suo lavoro nella moda, che celebrano il mito antico di Narciso con il look contemporaneo più patinato.

Sylvie, prima di entrare alla scuola dell’Opéra di Parigi, praticava la ginnastica artistica; Roberto ultimamente sembra aver frequentato molto la palestra, oltre alle classi di danza.

Entrambi giocano con la pubblicità, di orologi o di moda che sia. E così, alla fine, non c’è chi non li conosce, ovunque nel mondo.

Nasetto alla francese e lunghi capelli rossi lei, occhioni blu e riccioli neri da italiano lui; entrambi sono alti, ben proporzionati nella muscolatura elegante. Ma entrambi sono idoli freddi, senza emozione. Basta vedere il Boléro béjartiano di ghiaccio dell’algida étoile parigina (adesso inglese). Tecnicamente agguerriti, hanno dettato uno stile inedito. Sylvie ha fissato il gusto per ballerine longilinee, con gambe di elevazione inusitata, fin oltre le orecchie, sia che danzi Giselle – dove non sarebbe richiesto, anzi è sbagliato – sia che danzi Forsythe, il suo coreografo ideale in quanto maestro della estremizzazione delle linee del corpo accademico. Ma per le platee quel che conta è lei, non la sua interpretazione.

Roberto Bolle ha indossato i ruoli del grande repertorio classico-romantico, spesso nelle versioni di Rudolf Nureyev, con aria immutabilmente principesca, anche quando dovrebbe caso mai nasconderla: è il caso di Albrecht, nobile sotto le mentite spoglie di un paesano, nel primo atto di Giselle.

Sylvie, con una certa arroganza ingenua, ha voluto mettere mano al repertorio, per "ammodernarlo" a modo suo. In questo senso la sua Giselle stile Grace Kelly ha funzionato più che altro al botteghino e non può certo competere né con quella classica né con quella davvero diversa e geniale di Mats Ek, il quale peraltro le ha dato un ottimo piccolo pezzo, Smoke, insieme a Niklas Ek.

Se Sylvie ha cercato una nuova strada misurandosi con la danza contemporanea, accanto a Russell Maliphant e ad Akram Khan, Roberto non sembra a suo agio in balletti moderni, nemmeno in Le Jeune Homme et la Mort di Roland Petit. Balla benissimo, ma senza le sfumature emotive necessarie. A 35 anni, con un fisico possente, difficile da "mantenere", dovrebbe forse preoccuparsi del futuro, di nuovi orizzonti, al di là dei classici? Chissà se si pone il quesito, mentre si trova sulla cresta dell’onda…

Ad ogni modo, entrambi sono sempre se stessi, Sylvie Guillem e Roberto Bolle, con il loro corpo "impostato" una volta per tutte, non veramente flessibile a nuove forme di coreografia, ma soprattutto con la loro "impostazione" intellettuale e psicologica.

Ma che cos’hanno di diverso dalle star di ieri? In qualche modo, corrispondono alle nuove regole del "mercato" e anzitutto della "comunicazione". Occorre visibilità, ai limiti della sovraesposizione; non guasta qualche polemica, sul carattere difficile di Sylvie, sui gusti sessuali detti/nascosti di Roberto, e un alone di invidioso stupore sui cachets, i più alti del mondo, per una vita favolosa, sempre in viaggio.

In questo modo i teatri che invitano le superstar di oggi riempiono la sala, con opportune campagne giornalistiche e televisive che confermino che si tratta dei migliori, i più belli, i più bravi, i più "glamour". Le interviste stiracchiate, per l’ovvia afasia di persone "autocentrate" come loro – occupate a tempo pieno a lavorare sul proprio corpo scenico – nelle quali si tenta di chiedere loro che cosa facciano quando non ballano, completano spesso comicamente l’opera di diffusione planetaria del mito.

Tutt’altra faccenda rispetto a un Rudolf Nureyev, che sfuggiva i giornalisti e strappava le foto, artista leggendario per il sottrarsi, e in questo divo vero. E lo stesso valeva, in altro modo, per Carla Fracci, così familiare e popolare, così diva e insieme moglie e madre, donna vera nel rivolgersi al suo pubblico, e così inarrivabile per istinto d’artista unica come Giselle o come Silfide.

Diva, ma questa parola non basta per lei, era ed è Alicia Alonso, artista eccelsa devota alla sua arte fino a sacrificarle la vista e il corpo, e in più leader nella politica culturale del suo Paese, coreografa, direttrice di scuola e compagnia, unica e inimitabile.

I divi russi, Vassiliev, Plisetskaya, Makarova, Baryshnikov, erano imprendibili, per le frontiere serrate e la lingua ostica ai più; senza dimenticare l’abitudine a reprimersi e a tacere sotto il regime sovietico.

Ogni stella del secolo scorso aveva un alone magico di irraggiungibilità. Il punto era la loro arte, non la diffusione mediatica. Se poi Makarova e Baryshnikov sono diventati americani, non hanno smesso la loro riservatezza, serissimamente impegnati, lei a rimontare il repertorio, lui a danzare splendidamente il contemporaneo.

E i "divi" di oggi, dunque? Sono, in un certo senso, star di plastica, costruite dal mercato del balletto e non solo. Sarà comunque un bene, perché così il "vecchio" balletto non muoia? Forse, ma il fatto è che quando appare in scena un’artista dell’anima come Uliana Lopatkina, si avverte la grande differenza. Meno male.

Elisa Guzzo V.

(BallettoOggi n°206 – Gennaio 2010)

Balletto dell’Opera di Berlino

La rinascita della Péri

La Péri – cor. Vladimir Malakhov, mus. Friedrich Burgmüller

www.staatsballett-berlin.de

Berlino, Staatsoper Unter den Linden

Nelle loro "versioni" dei balletti dell’Ottocento, nulla accomuna Vladimir Malakhov, stella e direttore del Balletto dell’Opera di Berlino, a Pierre Lacotte, il maestro del romanticismo coreografico. Se Lacotte s’impegna a ricostruire il più fedelmente possibile i passi dimenticati, Malakhov vuol essere fedele più allo spirito che non alla lettera.

Era molto tempo – ci spiega Malakhov stesso – che pensava di rimettere in scena La Péri, balletto del 1843. Una volta avuta la partitura, il sogno è diventato realtà. L’oscillazione tra questi due stati di coscienza è peraltro propria al balletto romantico. E anche La Péri – soggetto del poeta Théophile Gautier – è centrata sull’opposizione tra terrestre e celeste, tra amore sensuale e amore spirituale.

Per creare la coreografia, Malakhov ha tenuto in considerazione principalmente due elementi: la musica, evidentemente, di Friedrich Burgmüller, un compositore tedesco che ha lavorato perlopiù a Parigi, e l’iconografia romantica, il cui fascino è accentuato dal tempo che passa. Di Burgmüller oggi conosciamo solo il passo a due cosiddetto "dei contadini ", inserito nella partitura di Adolphe Adam nel primo atto di Giselle. E il meno che si possa dire è che la sua musica non ha la finezza di quella di Adam, né tantomeno di quella di Ciaikovsky. Ma l’arrangiamento proposto qui da Roland Bittmann e Torsten Schlarbaum – con introduzione di pagine per pianoforte e orchestra – funziona perfettamente sotto la direzione di Paul Connelly (alla testa della Staatskapelle Berlin).

Sui piani coreografico e drammaturgico, questa Péri non ha niente di veramente originale. Un bel lavoro, certo. Ma non ci si darà pena a cercare una qualunque interpretazione di questo rifiuto dell’amore carnale (Nourmahal, interpretata da una voluttuosa Beatrice Knop) a vantaggio dell’amore platonico (la Péri, la divina Diana Vishneva, del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo).

Il personaggio di Achmed (danzato dallo stesso Malakhov) non si distingue affatto dalle altre grandi figure del balletto romantico: Albrecht, James o, più tardi, Siegfried. Se non fosse per una differenza importante: qui, l’eroe non sopravvive al suo amore ideale! Ma grazie alle scene sobrie e raffinate di Jordi Roig – la prigione mostra motivi assiri e i due atti che seguono un paesaggio "alla turca" – e a un magnifico corpo di ballo, questo viaggio ci regala momenti assai piacevoli. E mette particolarmente in valore il trio scintillante Vishneva-Malakhov-Knop.

Jean Pierre Pastori

(BallettoOggi n°208 – Aprile 2010)

Preljocaj di casa all’Opéra

Angelin Preljocaj è uno dei pochi coreografi di oggi in Francia che può creare anche per i danzatori di una compagnia di balletto. È ritornato così a lavorare all’Opéra di Parigi dove ha presentato "Siddharta", la sua quarta creazione per la grande compagnia parigina. Una storia d’amore cominciata nel 1994 con un bel successo: "Le Parc". Ma che, a giudicare da questo nuovo lavoro, sta attraversando un momento di crisi…

Pochi sono i coreografi di oggi che possono permettersi di creare tanto per ballerini di formazione classica quanto per danzatori "contemporanei" (cioè, danzatori con una formazione diversa dal classico). Angelin Preljocaj, coreografo a tutto tondo, passa agevolmente dagli uni agli altri. Una parte di questa sua abilità è dovuta, probabilmente, a una formazione eclettica: partito dalla danza classica, s’è poi cimentato con l’espressionismo tedesco con Karin Waehner, per scoprire in seguito la modern dance americana tramite la lezione di Merce Cunningham, prima di danzare con la compagnia di Dominique Bagouet, coreografo della storica "nouvelle danse" francese ma formatosi alla scuola di Rosella Hightower.

Ecco spiegato il fatto che alcuni lavori di Preljocaj figurino nel repertorio delle più grandi compagnie classiche e che queste non esitino a chiedergli creazioni su misura, come, ad esempio, il New York City Ballet per il quale ha firmato La Stravaganza nel 1997 o, più spesso, il Balletto dell’Opéra di Parigi per il quale ha appena creato il suo quarto lavoro – senza dire di quei titoli creati per altre compagnie e poi entrati nel repertorio della troupe parigina.

Questo passare da un universo all’altro (universi spesso opposti) sembra che gli piaccia, dato che, già nel 1990, mentre creava anche per la sua compagnia, fondata cinque anni prima, ha messo le punte alla danzatrici dell’Opera di Lione, dove ha creato un suo Romeo e Giulietta, in stile fumetto avvenirista, sulla musica di Serghei Prokofiev. E ora sta preparando un balletto sull’Apocalisse di Giovanni con dieci danzatori della sua compagnia e dieci ballerini del Teatro Bolshoi di Mosca. Bell’accostamento, che permette di fronteggiare il rigore accademico di un codice secolare alla mutevole versatilità delle formazioni più moderne.

Ma è con l’Opéra di Parigi che Prejocaj ha trovato un’osmosi molto particolare.

La sua "rilettura" esplosiva delle Noces, nel 1989, che si avvicina più a un ratto e a un guerra tra sessi, viene notata da Rudolf Nureyev, allora direttore del Balletto dell’Opéra. Invitato poco dopo, nel 1993, con la sua compagnia, a partecipare a un omaggio ai Ballets Russes, rivisita due creazioni dell’epoca di Diaghilev: Le Spectre de la Rose e Parade.

L’anno seguente, Brigitte Lefèvre, diventata nel mentre direttrice del Balletto dell’Opéra, gli propone di creare un balletto per i danzatori della compagnia. La prima commissione è un successo: Le Parc. Su musiche di Mozart con l’aggiunta di una creazione di Goran Vejvoda e in una scenografia bucolica in cui sotto ogni cespuglio si nasconde una tentazione d’amore, il nostro coreografo parte alla ricerca di una nuova arte d’amare dispiegando tutto un ventaglio di comportamenti amorosi, dalla sublimazione al libertinaggio, dal soffocamento alla liberazione delle passioni.

Le Parc, che ottiene un plebiscito di critica e di pubblico, ripreso più volte e presentato anche da altre compagnie internazionali, è premiato al Benois de la Danse.

Quattro anni dopo, un’altra commissione dell’Opéra è l’occasione, con Casanova, di una nuova riflessione sull’amore ma stavolta più melanconica e in un certo modo "medica". A quell’epoca, il mondo della danza sotterra ancora i suoi artisti uccisi dall’AIDS, questa "malattia dell’amore". Non è dunque sul personaggio mitico di Casanova, libertino impenitente, che si concentra l’attenzione di Preljocaj, ma piuttosto su ciò che accade sotto la pelle, sotto i fluidi e gli umori che circolano voluttuosamente tra i corpi; la soddisfazione sessuale conduce inevitabilmente alla dissoluzione e alla disgregazione dei corpi stessi. Ed è un nuovo successo.

Nel 2004, con una nuova generazione di danzatori che entra a far parte della compagnia, Preljocaj torna a creare per il Balletto dell’Opéra, in una serata insieme al coreografo inglese Wayne McGregor. Nasce Le Songe de Médée, nel quale si fanno notare, nel ruolo della madre infanticida, in alternanza Marie-Agnès Gillot e Delphine Moussin, e in particolare Alice Renavand. Ancora una volta Preljocaj adotta un punto di vista singolare che considera il mito più nell’ottica dell’ambiguità dell’amore materno che in quella della gelosia assassina della moglie tradita.

Queste creazioni – alle quali dobbiamo aggiungere il duo femminile Annonciation, il duo maschile Trait d’union, nonché il lavoro per 12 danzatori-uomini MC 14/22 sottotitolato Ceci est mon corps, entrati in repertorio rispettivamente nel 1996, nel 2003 e nel 2004 – hanno instaurato tra Preljocaj e i danzatori dell’Opéra un rapporto di profonda fiducia e di piacere reciproco. Per Siddharta l’attesa era dunque grande, paragonabile forse alla frustrazione che ha poi suscitato il lavoro, a giudicare dalla scarsa partecipazione dei danzatori.

Pare proprio che nulla sia mai scontato.

Sonia Schoonejans

(BallettoOggi n°209 – Maggio 2010)

The Royal Ballet

La ragazza ben custodita… per 50 anni

La Fille mal gardée – cor. Frederick Ashton, mus. Ferdinand Hérold

www.roh.org.uk

Londra, Royal Opera House, Covent Garden

La Fille mal gardée, capolavoro del "balletto-commedia" di Frederick Ashton, celebra le nozze d’oro. Questo lavoro – memore dell’umorismo e della grazia luminosa di Coppélia, con la sua vicenda divertente e la sua coreografia che lo è ancor di più – si è guadagnato un posto nel repertorio di alcune delle maggiori compagnie di balletto del mondo, niente meno che quella dell’Opéra di Parigi, quella del Teatro Bolshoi di Mosca e il Balletto Reale Danese.

Ricordo ancora – e come potrei dimenticarla? – la prima rappresentazione sulla scena del Covent Garden di Londra nel gennaio del 1960. Sin dalla prima scena, con il sorgere del giorno e il gallo che conduce in una gioiosa danzetta le sue galline, il pubblico era conquistato. Non avevamo alcun dubbio: stavamo assistendo a qualcosa di straordinario: un balletto spumeggiante, con un umorismo e un’invenzione coreografica inesauribili, brillante in tutte le sue componenti.

La vecchia partitura era stata rivisitata sapientemente da John Lanchbery. Le scene e i costumi di Osbert Lancaster erano spiritosi, allegri e perfino toccanti. Le danze create da Ashton sgorgavano con apparente naturalezza e baldanza, e i danzatori furono raggianti (Ashton seppe mettere in luce le loro qualità). Nadia Nerina fu sfavillante, toccò i cuori con l’autenticità della sua Lise, affiancata da un bravissimo David Blair nel ruolo di Colas. Alexander Grant ci fece ridere conquistando la nostra simpatia nel ruolo di Alain, e Stanley Holden fece della vedova Simone un personaggio davvero divertente della grande tradizione del teatro popolare inglese, cui il pubblico si sarebbe affezionato, con la sua deliziosa e brillante danza degli zoccoli. Gli applausi al calar del sipario quella prima sera si sarebbero ripetuti negli anni con sempre rinnovato piacere a tutte le rappresentazioni cui ho assistito – a Londra a Parigi e a Mosca.

Lo scorso marzo, il Royal Ballet di Londra ha festeggiato i cinquant’anni della Fille con una serie di rappresentazioni. Marianela Núñez è una Lise superlativa, nella danza e nel personaggio, Carlos Acosta un Colas appassionato, e William Tuckett una solare, geniale, splendida Madame Simone tutta fronzoli. Questo capolavoro ha trionfato come sempre accade. E il genio di Frederick Ashton ha conquistato ancora una volta i nostri cuori.

Clement Crisp

(BallettoOggi n°209 – Maggio 2010)

Russi, alla riconquista del mondo

Crollata la "cortina di ferro", persiste però il mito del ballerino russo, anche se il mistero che circondava gli idoli di ieri ha ceduto il passo al fascino "glamour" della stelle di oggi. Non più rinchiusi nelle Sante Russie, viaggiano per il mondo, sono ospiti o ballerini principali delle grandi compagnie d’Europa e d’America ed entusiasmano ancora schiere di ballettomani

Lo scorso anno, una giovane ballerina russa ha fatto sensazione al Metropolitan Opera di New York al suo debutto in Giselle con l’American Ballet Theatre. L’entusiasmo di pubblico e critica è stato incredibile. Robert Gottlieb del New York Observer l’ha sintetizzato così: "Non si era visto un debutto tanto straordinario all’ABT dai tempi di Baryshnikov". Stavolta è stata la ventitreenne Natalia Osipova, oggi étoile (ma allora solista) del Balletto del Bolshoi di Mosca, ad aver conquistato i ballettomani newyorkesi.

Non v’è dubbio dunque che i ballerini russi continuano ad esercitare un fascino speciale. E anche se sono lontani i tempi in cui i fans facevano la coda di notte davanti al teatro per accaparrarsi un biglietto, l’ospite-star russo resta comunque una seducente e proficua prospettiva anche per le più grandi compagnie di balletto di oggi. Basta dare un’occhiata ai forum di balletto su Internet per rendersi conto che gli artisti russi sono ancor oggi in grado di suscitare dibattiti animati.

Fino a non tanto tempo fa i ballerini russi erano ancora dei miti più o meno come il mostro di Loch Ness o l’abominevole Uomo delle Nevi. Infatti erano oggetto di conversazione dei ballettomani dell’Occidente, ma ben pochi di loro potevano vantarsi di averli visti. Le rare tournées del Bolshoi e del Kirov, iniziate tra gli anni Cinquanta e Sessanta, e qualche celebre defezione (Nureyev, Baryshnikov, la Makarova, i Panov, per citare solo i più famosi) non fecero che alimentare l’aura di mistero e fascino.

Nell’ultimo ventennio tuttavia la situazione è molto cambiata. Già verso la fine degli anni Ottanta alcuni ballerini sovietici ebbero il permesso di danzare come ospiti nelle compagnie occidentali: Nina Ananiashvili e Andris Liepa del Bolshoi, Altynai Asylmuratova e Farukh Ruzimatov del Kirov, a quel tempo giovani promesse, furono tra i primi a beneficiare dei cambiamenti del clima politico. La nuova "formula" era stabilita. I danzatori erano così ingaggiati per alcuni spettacoli, ma continuavano a restare vincolati alla loro compagnia. Era un’occasione per dare un respiro in più alle loro carriere, per farli danzare in produzioni o lavorare con coreografi che non avevano accesso in Russia, portando però il proprio stile e modo di lavorare nelle compagnie straniere.

Ma nel 2010 il mondo è un luogo assai diverso. I ballerini russi possono ora viaggiare più liberamente e molti di loro sono ormai fissi in compagnie dell’Occidente. Altri hanno invece costruito la loro carriera alternando agli spettacoli con la loro compagnia in Russia esibizioni (più o meno regolari) come "ospiti" all’estero. Il mistero di un tempo ha ceduto al glamour, ma quella speciale attrazione non ha cessato di esistere.

Praticamente tutti i ballerini russi di spicco sono apparsi in gala internazionali o sono stati ospiti all’estero una o due volte, quindi ci limitiamo qui agli artisti più in vista.

E se consideriamo il panorama del balletto degli ultimi dieci anni, davvero poche sono le ballerine russe famose e richieste come Svetlana Zakharova (31 anni). Nota soprattutto per le sue interpretazioni del Lago dei cigni (che ha danzato in almeno nove produzioni nel mondo), della Bayadère e della Bella addormentata, la Zakharova è un perfetto prodotto della ballerina glamour post-Guillem, capace di combinare la morbidezza della seta e la forza dell’acciaio, doti fisiche naturali invidiabili, stile esuberante e attrazione irresistibile. Nata in Ucraina, si è formata principalmente all’Accademia Vaganova di San Pietroburgo ed è poi entrata nella compagnia del Teatro Mariinsky, dove è stata nominata étoile. Quasi dall’oggi al domani è diventata una delle ballerine più chiacchierate della sua generazione. Ha ottenuto molti riconoscimenti ma anche reazioni scettiche a causa dell’estensione continua ed estrema delle gambe. Nel 2003 è entrata a far parte del Balletto del Bolshoi di Mosca (il quale programma ora anche un gala a lei intitolato, "Zakharova and friends"), e conduce una carriera internazionale invitata, in buona sostanza, da tutte le grandi compagnie del mondo (con un’eccezione: il Royal Ballet di Londra). Grande successo hanno avuto in particolare le sue esibizioni all’Opéra di Parigi (che ha dato una svolta importante alla sua carriera internazionale), alla Scala di Milano (dove è stata la prima ballerina russa a diventare étoile della compagnia) e al Nuovo Teatro Nazionale di Tokyo.

Diana Vishneva (34 anni) si è pure conquistata il suo posto sulla scena internazionale. Anche lei si è diplomata all’Accademia Vaganova e appartiene come la Zakharova alla schiera di talentose ballerine che sono emerse dalla scena del Mariinsky nella metà degli anni Novanta. Spirito leggero e frizzante, che eccelle nei pezzi brillanti, occhi neri di fuoco, espressività manierata e un carisma terreno, la Vishneva ha nondimeno superato le categorie tradizionali del Mariinsky affrontando con versatilità un repertorio incredibilmente vasto. Dopo essere stata invitata alla Scala e all’Opéra di Parigi, dal 2002 la sua carriera all’estero ha preso il volo, quando è diventata dapprima ospite fissa all’Opera di Berlino (partner dal direttore-star Vladimir Malakhov) e poi, un anno dopo, all’ABT. Pluripremiata, adulata da un grande seguito di ammiratori e – diversamente dalla Zakharova – con la maggior parte della critica ai suoi piedi, ha presentato nel 2008 negli USA la sua serata di gala intitolata inequivocabilmente "Diana Vishneva: Beauty in Motion" (bellezza in movimento).

Una ballerina più giovane del Mariinsky che si sta facendo poco a poco un nome è Evghenia Obraztsova (26 anni). Diplomata all’Accademia Vaganova nel 2002, medaglia d’oro al X Concorso Internazionale di Mosca (2005) e premiata da diversi altri concorsi, la Obraztsova svetta tra le ballerine del Mariinsky non solo perché unisce in sé il meglio del classicismo della tradizione pietroburghese all’inclinazione per il contemporaneo, ma anche per la naturalezza del suo fascino e le raffinate doti d’attrice. Minuta, con un volto di porcellana, è ideale per i ruoli da eroina ingenua e risplende tanto nel balletto romantico quanto in quello classico. La carriera internazionale della Obraztsova ha preso piede in Italia, dove, dal 2005, si è esibita all’Opera di Roma, invitata da Carla Fracci, all’Arena di Verona e alla Scala. Più recentemente è stata acclamata al NBA Ballet di Tokyo e al Royal Ballet di Londra.

La già citata Natalia Osipova è diventata rapidamente una delle ballerine più chiacchierate della giovane generazione a Mosca. Premiata nel 2004 all’Accademica Coreografica di Mosca, minuta e dalla chioma corvina, la Osipova vanta una vitalità stupefacente e lo spirito spensierato d’una teen-ager, ma al tempo stesso il magnetismo e la presenza scenica d’una ballerina già matura. Il carisma della Osipova ricorda la vecchia tradizione moscovita, ma risagomata secondo un modello contemporaneo. Può eseguire le più intricate combinazioni terre-à-terre con la fluidità e la rapidità della virtuosa, possiede un salto e un ballon mozzafiato, e il tutto con una rara gioia comunicativa: è già stata definita "la più brillante e la più moscovita delle ballerine degli ultimi dieci anni". Pluripremiata in Russia e all’estero, la sua carriera internazionale è cominciata lo scorso anno con l’ABT in Giselle e nella Sylphide. Quest’anno ha debuttato con il Balletto dell’Opéra di Parigi nello Schiaccianoci di Rudolf Nureyev e alla Scala in Don Chisciotte sempre di Nureyev ed è riapparsa nella stagione di primavera con l’ABT al Met.

Altra ballerina di fama internazionale è Polina Semionova (26 anni), stella del Balletto dell’Opera di Berlino da quando aveva 18 anni e partner di Vladimir Malakhov. Si è formata alla scuola del Bolshoi di Mosca (dove è nata) e ha vinto numerosi concorsi. Ballerina dalle linee squisite si è esibita a Londra, New York, Mosca, alla Scala di Milano…

Quanto ai signori danzatori, Vladimir Malakhov e Igor Zelensky hanno entrambi da poco varcato la quarantina e possono vantare due notevoli carriere. Malakhov, in particolare, ha danzato con l’ABT, il Balletto dell’Opera di Vienna e il Balletto dell’Opera di Berlino (che dirige dal 2002), seguito da una schiera di fans dai due lati dell’Oceano e pure in Giappone. Zelensky, il più noto danzatore-étoile del Mariinsky degli ultimi vent’anni, è uno dei pochi artisti russi che abbia avuto successo con il New York City Ballet.

Nikolai Tsiskaridze (36 anni) del Bolshoi è in Russia la star maschile del balletto più famosa. Spirito focoso ed esotico, con la sua carismatica disinvoltura e la sua sorridente sicurezza, non lascia indifferenti. La sua carriera internazionale resta nondimeno relativamente modesta, nonostante qualche occasionale apparizione come ospite con il Balletto dell’Opéra di Parigi, quello della Scala o quello del Nuovo Teatro Nazionale di Tokyo.

Più in vista è Denis Matvienko (31 anni), diplomatosi alla Scuola Coreografica di Kiev, poi membro di diverse compagnie russe, tra cui quelle del Bolshoi, del Mikhailovsky e del Mariinsky. È un volto familiare nei gala di mezzo mondo ed è stato ospite, tra l’altro, alla Scala, al Nuovo Teatro Nazionale di Tokyo e al Balletto dell’Opéra di Parigi. Partner abituale di Svetlana Zakharova e della moglie Anastasia, se Matvienko può mancare di pulizia si impone senz’altro per virtuosismo e carisma.

Leonid Sarafanov (28 anni), del Mariinsky e originario di Kiev, vanta tecnica virtuosa e vellutata insieme; lo si è visto, tra l’altro, alla Scala nella Sylphide e in Don Chisciotte, dove farà ritorno anche per la prossima stagione.

Alcuni giovani danzatori russi circolano poi con passo sicuro nei gala del mondo. Per esempio, Daniil Simkin (23 anni), virtuoso brillantissimo e già idolo di un suo pubblico, che ha studiato con sua madre, ucraina della scuola di Kiev, e ha vinto l’oro, tra l’altro, a Jackson e Varna, prima solista all’Opera di Vienna e oggi con l’ABT. Il giovane talento del Bolshoi Ivan Vasiliev (21 anni) è solo all’inizio della sua carriera, ma ha già conquistato il pubblico dei gala di mezzo mondo.

Tra i ballerini già affermati, stelle di compagnie internazionali, vanno citati almeno tre ucraini: Ivan Putrov (Royal Ballet di Londra) e la coppia Irina Dvorovenko e Maxim Beloserkovsky dell’American Ballet Theatre.

Marc Haegeman

(BallettoOggi n°211 – Luglio/Agosto 2010)

Effetto Forsythe

Nessuno ha influenzato la coreo-grafia degli ultimi vent’anni come l’americano William Forsythe, attivo fin dai primi anni Settanta in Germania dove ha oggi la sua "The Forsythe Company". I suoi balletti sono richiesti da teatri con compagnie di balletto tradizionali, come la Scala di Milano o l’Opéra di Parigi, o più moderne, come l’Opera di Lione. Appunto alla Scala e a Lione si vedranno i prossimi "programmi Forsythe", in realtà riprese di suoi lavori ormai considerati "classici del contemporaneo"

È inevitabile che un grande artista diventi il punto di riferimento della sua generazione, ma quando l’ammirazione si spinge sino a identificarsi con il modello la cretività personale rischia di paralizzarsi. Sicché nel mondo della danza abbiamo visto nascere una pletora di piccoli Balanchine negli anni Cinquanta e Sessanta, di piccoli Béjart nei Paesi dell’Est, mentre un po’ più tardi una parte del mondo della danza contemporanea avrebbe preso a modello Cunningham. Vent’anni dopo, è William Forsythe (61 anni) a vantare il maggior numero di seguaci.

Va precisato che il metodo di lavoro di Forsythe – come la sua personalità generosa – non ha niente di dittatoriale, anzi, sarebbe certamente il primo a dire che non intende imporre proprio nulla a nessuno. Del resto, il suo lavoro di oggi con un gruppo ridotto, "The Forsythe Company", lascia grande spazio ai suoi danzatori e non ha più nulla a che fare con i balletti su grande scala creati negli anni Ottanta e Novanta. È un fatto però che l’influenza che ha esercitato sui suoi contemporanei è tale che solo lui ha saputo mettere a confronto e talvolta perfino riconciliare i sostenitori del balletto classico con i "moderni" e i "contemporanei" più drastici. I suoi balletti figurano in repertorio al Teatro Mariinsky di San Pietroburgo, all’Opéra di Parigi e al New York City Ballet, ma anche in compagnie più contemporanee come il Balletto dell’Opera di Lione.

Quali sono dunque le ragioni che hanno fatto di quest’Americano, che vive e lavora in Germania, la star di tutti i grandi festival internazionali, oltre le barriere dei generi?

Anzitutto, Forsythe si colloca dove confluiscono tutte le correnti della danza attuale. Conosce perfettamente il balletto e la sua storia: The Vertiginous Thrill of Exactitude potrebbe essere un omaggio a Marius Petipa e a George Balanchine; ha poi fatto sua la lezione americana (Trisha Brown è tra i suoi coreografi favoriti); e una volta giunto in Germania, si è interessato alle idee di Rudolf Laban sullo spazio, idee che sviluppa e applica al suo lavoro. In quest’ultimo periodo è attento alle creazioni di artisti "concettuali" come Christian Rizzo e Jérôme Bel: lui stesso realizza oggi progetti vicini alla performance e all’installazione. Niente di ciò che avviene nel mondo della danza sembra sfuggire alla sua curiosità divorante.

Ha infatti una straordinaria sensibilità per il suo tempo, un’attenzione non solamente formale (ha assorbito le nozioni contemporanee di velocità estrema e disequilibrio) ma anche un interesse per le teorie intellettuali della sua generazione, in specie quelle dei filosofi francesi Michel Foucault e soprattutto Jacques Derrida. Ha avuto quest’idea geniale di applicare alla danza il metodo che Derrida ha messo a punto per analizzare la letteratura e la filosofia, metodo che consiste nello scovare, sotto l’apparente razionalità e sotto le argomentazioni logiche e ben formulate, tutto ciò che potrebbe mettere in dubbio la coerenza del proposito. Magari un’idea rintuzzata, un elemento occultato, insomma, tutto ciò che in generale resta nascosto. Il "decostruttivismo" di Derrida è anche un tentativo di smascherare ciò che sembra essere ovvio e naturale.

Allo stesso modo Forsythe "decostruisce" il balletto classico. Va in esplorazione dei suoi aspetti taciuti o dimenticati, ne rivela le crepe, lavora con "i frammenti, i residui" come lui stesso li chiama. In In The Middle, Somewhat Elevated, pur conservando la forma tradizionale del "tema e variazioni", mostra in scena ciò che nella tecnica classica è normalmente nascosto: un danzatore cerca invano il suo equilibrio prima di trovare la condizione che gli permetta di saltare.

Anche in architettura, il decostruzionismo ha i suo adepti e uno di questi, Daniel Libeskind, è in sintonia con Forsythe. Entrambi rivendicano elementi come la frammentazione, la dislocazione, l’interruzione, creando forme che alterano la normale percezione dello spazio. Come la forma a zig-zag del Museo Ebraico di Berlino concepita da Libeskind lascia dei vuoti tra i muri, così Forsythe gioca con la discontinuità, le intermittenze, le fratture per smantellare i codici della rappresentazione. Il suo Artifact, creato nel 1984, scompare a intermittenza agli occhi dello spettatore quando il sipario si abbassa bruscamente nel bel mezzo dello spettacolo mentre i danzatori continuano, imperturbabili, obbligando il pubblico a chiedersi che cosa stia succedendo.

In architettura come in danza, questo processo di sovversione, che intende rivelare piuttosto che dissimulare, si impone come una spinta positiva, inventiva. Con le sue geometrie instabili e i suoi codici destrutturati, Forsythe ha moltiplicato le combinazioni possibili della danza classica ben al di là del balletto tradizionale. Difficile dunque restare indifferenti a questa macchina fisico-intellettuale! E poco importa se oggi il coreografo procede in altre direzioni, più sperimentali e di minor risonanza.

Sonia Schoonejans

(BallettoOggi n°212 – Settembre 2010)

Joaquín e gli altri, la danza spagnola superstar

La danza spagnola di base tradizionale sta vivendo un periodo di grandi cambiamenti. In questo mondo variegato e complesso, che ha pur sempre grande successo all’estero, Joaquín Cortés e Aída Gómez sono le due grandi figure di oggi, che rappresentano rispettivamente il flamenco moderno in forma teatrale e la danza di tradizione più raffinata

Mentre il balletto in Spagna è in balia degli intrighi di potere e degli inghippi burocratici, la danza spagnola (che oltre alla tradizione della "Escuela Bolera", che è la danza classica dell’Ottocento, comprende anche il balletto flamenco e le sue declinazioni più sperimentali) sta attraversando una sorta di rivoluzione interna, un momento di profondi cambiamenti di concezione e di forma.

Da una parte, sembra giunta la fine del regno di José Antonio Ruiz a capo del Ballet Nacional de España (BNE) dopo più di sei anni (tanto è durato il suo secondo mandato alla direzione artistica della compagnia). Tutti concordano sul fatto che il BNE abbia bisogno di un profondo rinnovamento e di un cambio di direzione. Dall’altra, il flamenco contemporaneo e "meticciato" conosce sempre più successo e richieste sulla scena internazionale; le compagnie di medio formato si impongono e si nota molto la carenza di figure di rilievo, di nuove stelle che possano occupare lo spazio di quei grandi artisti che vivono oggi la loro maturità.

Il Festival di Flamenco di New York sta per compiere 10 anni e ha un’influenza importante sulla scena spagnola. Quest’evento, che è nato come una rassegna modesta, è andato ampliandosi. Vanta oggi sovvenzioni pubbliche dal Ministero della Cultura spagnolo e dalle regioni della Spagna e ha appendici a Washington, Chicago e Miami. Questo festival è diventato così una meta per tutti gli artisti della danza spagnola di oggi, ma ciò che sarà di questa rassegna nel futuro resta un mistero che l’organizzazione non intende svelare. Una delle personalità favorite da questo festival è María Pagés, che gode di un prestigio consolidato negli Stati Uniti. Mikhail Baryshnikov l’ha invitata recentemente nel suo centro coreografico e insieme hanno firmato vari progetti. La Pagés inoltre ha debuttato quest’anno in un lavoro controverso con Sidi Larbi Cherkaoui. Dal canto suo, Israel Galván è diventato un vero beniamino della scena internazionale. Ma non è così in Spagna: c’è chi lo adora e chi lo considera semplicemente una moda passeggera. Dopo i successi a Lione e a Montpellier, il suo lavoro, El final de este estado de cosas, Redux è stato rimesso in scena recentemente a Madrid con risultati prevedibili. Polemico, autoritario, surrealista sui generis, Galván è una rara avis che pur andando controcorrente si inserisce perfettamente nel complesso panorama attuale: fa ciò che vuole ed è molto difficile guardare al suo lavoro con un’ottica critica convenzionale.

La Escuela Bolera (il balletto spagnolo con scarpine e nacchere, il genere spagnolo più antico e più vicino alla danza accademica, oltre che il più difficile da eseguire alla perfezione) continua a essere in calo e la sua situazione è densa di misteri. Per alcuni specialisti, si insegna male perfino nei conservatori, mettendone in pericolo la conservazione. È stata la figura femminile principale del "balletto di danza spagnola", Aída Gómez, a realizzare un ambizioso progetto dal titolo Permíteme bailarte, presentato ormai in quasi tutta la Spagna. Si tratta di un’antologia di stili e danze coreografate da lei stessa e da Mariemma, rendendo omaggio a Pilar López e Antonio Ruiz Soler, i due grandi pilastri della danza spagnola. Ad Aída Gómez va riconosciuto indiscutibilmente il merito di essere stata la prima nel XXI secolo a ricordarsi di questa importante tradizione, e dei suoi stili. E ha saputo farne il suo punto di forza. Ora Aída Gómez è in tournée con la sua Carmen, la prima creata da una donna secondo i canoni della danza spagnola, il che le permette di adottare un punto di vista diverso. Avvalendosi per questa sua rilettura contemporanea degli arcinoti temi musicali dell’opera di Georges Bizet, Aída Gómez ha creato una Carmen di ampio respiro, dinamica, con una concezione teatrale moderna, andando oltre gli stereotipi a cui il mito della sigaraia sivigliana ci ha abituati.

In buona sostanza è seguendo le orme della Gómez che il BNE ha messo poi a punto il suo spettacolo di Escuela Bolera (attualmente in cartellone), il cui interesse risiede principalmente nel recupero di alcuni capolavori di Antonio Ruiz Soler e Ángel Pericet. Del "grande Antonio", è proposto Eritaña (musica di Isaac Albéniz) creato nel 1958 e ripreso da lui stesso nel 1981 per il BNE. In questo stesso programma si possono anche vedere Seis sonatas para la Reina de España di Ángel Pericet su musica di Domenico Scarlatti e non più rappresentato dai tempi del suo debutto a Spoleto nel 1985. Per quanto riguarda la Escuela Bolera, il punto è che è un genere molto difficile da danzare correttamente. Ecco perché invece la disinvoltura del nuovo flamenco, la sua platealità e la facile spettacolarizzazione finiscono purtroppo per imporsi.

La tendenza "fusion" ha incontrato negli anni Novanta del XX secolo un favore che ha finito per avere la meglio sul repertorio tradizionale, in modo analogo a ciò che accadde in alcune grandi compagnie di balletto classico dove si accantonò ciò che era considerato come "passato di moda" in favore di creazioni che, paradossalmente, finivano subito nel dimenticatoio (tra quelle compagnie, anche il Balletto dell’Opéra di Parigi). Questa tendenza in seguito si è stemperata, trovando un compromesso con forme più equilibrate. È tuttavia chiaro che il balletto flamenco e tutta la danza spagnola dovrebbero sbarazzarsi di questo diktat, in cui si confonde il vecchio con l’antico, ciò che si deve rinnovare con ciò che si deve conservare, senza perdere la sua denominazione di autenticità.

Oggi la tendenza "fusion" va oltre, attinge dalla ricchezza e dalla varietà della danza spagnola del passato e accantona quel minimalismo pernicioso, che tanto ha nuociuto alla danza in tutte le sue forme. Poche volte la semplificazione ha portato a risultati estetici davvero validi. E mai nel balletto, salvo rare eccezioni. Il flamenco ha fatto ricorso a tre elementi per comporre i suoi spettacoli: il taconeo, una scena spoglia e le percussioni etniche o meticciate in stile jazz. Forse questa tendenza sta per finire e i coreografi di oggi hanno capito che non c’è nulla di retrogrado nel guardarsi indietro e nel cercare nei cassetti della memoria collettiva. Ecco allora che nasce una tendenza "vintage", come quella sperimentata da Ángel Rojas e Carlos Rodríguez, col loro Nuevo Ballet Español, o da Antonio Najarro, già primo ballerino del Ballet Nacional de España e che si sta facendo conoscere internazionalmente con la sua compagnia. Questa tendenza "vintage" si ritrova nello stile dei costumi e nella scelta di risuscitare certi bailes non più praticati (solo presenti in film d’epoca o nella memoria dei maestri). A questa tendenza si accosta quella teatrale. Uno spettacolo recente che unisce un danzatore flamenco di qualità, José Merino, con un ballerino classico ben noto, Jesús Pastor, si è rivelato un’opera emozionante: Encontra2. La ballerina Selene Muñoz unisce alla sua figura aggraziata la preoccupazione per il rinnovamento estetico e plastico. Vanno anche menzionati Jonathan Miró e David Coria.

Le grandi personalità internazionali cambiano con il tempo, ma alla loro testa resta sempre indiscutibilmente Joaquín Cortés. Al di là degli aspetti non propriamente professionali (non va dimenticato che Cortés è una figura mediatica mondiale, l’unica a quel livello nell’ambito della danza spagnola, la cui fama come danzatore sia comparabile a quella di cui godeva ai suoi tempi l’oggi mitico Rudolf Nureyev), ha risuscitato con vigore la nuova versione della sua opera-feticcio: Calé (una parola della lingua gitana) nella quale si circonda di un nutrito corpo di ballo esclusivamente femminile di alta qualità e impatto visivo. Questa danza vigorosa di amazzoni davanti a un Achille vincitore ha mostrato di nuovo l’artista di Cordoba per quel che è: il danzatore spagnolo più internazionale e il migliore della sua generazione. Togliere il flamenco dal suo ambito tradizionale e ripetitivo è sempre stata una sua ossessione. Per questo è ora alle prese con un complesso progetto per una compagnia, una scuola e un centro coreografico a Madrid, che dovrebbe cambiare ancora una volta la direzione estetica della danza spagnola e la sua risonanza internazionale. Dai tempi di Gades, nessuno come Cortés ha esercitato una tale influenza.

Antonio Gades è stata la figura-chiave che lo ha preceduto e il suo spirito, oltre alla sua opera, continua a vivere grazie alla compagnia sostenuta dalla Fundación Antonio Gades, una istituzione che si è occupata dell’eredità del grande danzatore e coreografo morto una decina di anni fa. La Compañía Antonio Gades continua a rappresentare quelle cinque opere che possono essere oggi rimontate e presentate con rigore stilistico: Bodas de sangre (la più diffusa e che ha fatto anche parte del repertorio di compagnie classiche come il Balletto dell’Opera di Roma, il Ballet de Nancy e il Ballet Nacional de Cuba), Carmen, Suite flamenca, El amor brujo e Fuenteovejuna, la sua ultima creazione. Nel maggio del 2011 la compagnia presenterà tutti questi titoli al Teatro Real de Madrid, in una panoramica che avrà il sapore di un dovuto omaggio postumo. Anche se, in verità, queste opere sono oggi più vive cha mai. Pensando a questi lavori, appare evidente lo stato di crisi creativa attuale della sempre misteriosa e tellurica danza spagnola.

Roger Salas

(BallettoOggi n°213 – Ottobre 2010)

Cigni di celluloide

"Black Swan", presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, sarà sugli schermi nel marzo prossimo. Cigno Bianco e Cigno Nero, due attrici alla moda "doppiate" da due vere ballerine. Se la lista dei films di danza o con danza è abbastanza lunga, non sono invece molti i films veri e propri ambientati nel mondo del balletto, come questo. E di solito sono polpettoni sentimentali o commedie all’americana, in cui il mondo del balletto è visto in modo tanto convenzionale da risultare abbastanza falso

Sentimenti estremi, dedizione fino alla morte, amori impossibili – la danza non ammette altri amori – ma soprattutto il fascino di un universo di passioni sovrumane, anzi inumane. I ballerini appartengono al balletto come i marziani a Marte; un mondo a sé, tanto "altro" da dare materia ideale alla fiction, si direbbe.

Eppure, se c’è un mondo poco adatto a farne un bel film, sicuramente si tratta di quello del balletto, inteso come ambiente fascinoso e misterioso di punte, tutù, lavoro e sudore, talento di autori e interpreti per dar vita alla danza d’arte in teatro. Un mondo che è difficile da raccontare con autenticità, dal di dentro – salvo girare dei documentari, di solito celebrativi, ma molto utili – senza ricorrere per la sceneggiatura agli stereotipi più scontati, magari usando i colori del giallo o del dramma passionale, con il condimento di dialoghi a dir poco banali.

Le riflessioni sulla banalità dei films che mettono al centro della trama fatti e persone del balletto, con storie peculiari di quel mondo piegate a fini narrativi romanzeschi, tornano d’attualità in occasione dell’imminente arrivo nei cinema di Black Swan di Darren Aronofsky, che ha aperto la 67° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.

Dopo The Wrestler – un altro "mostro" da spettacolo – con il "dannato" Mickey Rourke, il regista si è dedicato al mito bifronte e demoniaco del cigno nero/bianco, girando un thriller psicologico ambientato nel mondo del balletto di New York; protagonista è Natalie Portman nel ruolo di Nina, prima ballerina imprigionata in una paurosa ragnatela di competizione all’arma bianca con la nuova e inevitabile rivale, impersonata da Mila Kunis. Le coreografie del film sono di Benjamin Millepied – che appare anche partner delle due protagoniste (Millepied è di scuola francese, formato tra Bordeaux e Lione, oggi ballerino principale del New York City Ballet e richiesto come coreografo nella Grande Mela e in Europa); mentre le controfigure danzanti delle due attrici sono Sarah Lane, nata a San Francisco, e Maria Riccetto, uruguaiana, entrambe giovani soliste di spicco all’American Ballet Theatre. Da notare che le due ballerine erano curate da Georgina Parkinson, stimata maître de ballet dell’ABT dopo una carriera al Royal Ballet di Londra, scomparsa nel dicembre scorso, mentre il film era ancora in lavorazione. Di tutto questo apporto altamente professionale si tace volentieri in locandina a beneficio della finzione, come se fossero la Portman e la Kunis ad avventarsi nei fouettés più indemoniati.

Del resto, anche nei videoclips per i cantanti al "top of the pop" è così: nulla importano i coreografi e i danzatori; tutto deve riferirsi alla star protagonista, con o senza controfigure.

Nel trailer di Black Swan, Vincent Cassel, nel ruolo del coreografo, urla alla sua ballerina: "Attacca, seduci"; siamo alle solite, con "lacrime e sangue" delle vittime di Tersicore, qui con l’aggiunta di incubi lesbici tra le due "cignesse". Ma siamo tornati a una storia di due ballerine, come nell’Ottocento, la candida dolce e la nera feroce con occhi iniettati di sangue da vampirizzata.

Tutto questo armamentario spaventevole ha un precedente importante nel capostipite di questo genere, Scarpette rosse (1948) di Michael Powell, con Léonide Massine, il diavolo, e Moira Shearer nel personaggio obbligato della ballerina a cui non è concessa una vita sentimentale normale perché il suo talento la condanna a consacrare corpo, mente e cuore solo alla inflessibile dea della danza, come le impone l’impresario russo che l’ha ingaggiata. Il dono demoniaco delle scarpine la porterà a morire di danza calzando felice e incauta gli oggetti fatali fabbricati dal Diavolo-coreografo. Una storia "maledetta" ancora profumata dell’estetica e del gusto dei Ballets Russes e del loro animatore "spietato" Serge Diaghilev.

Dopo di che si sono viste sul grande schermo altre storie che, puntando su protagonisti étoiles, sono incappate nei luoghi comuni inevitabili per chi vede il balletto come luogo speciale di virtuosismo fisico dopato, di frenetici riti muscolari, di creature lontane dalla quotidianità delle persone qualunque, da ammirare cercando di scoprirne i segreti, tra lezioni e prove spinte fino all’ultimo respiro nella ricerca della libertà personale e artistica sfidando ogni pericolo – questo per gli uomini – e dedizione al maestro e al coreografo, lottando a morte per mantenerne i favori o gli amori – se si tratta di donne.

Due vite, una svolta (The Turning Point) con Mikhail Baryshnikov e Leslie Brown (allora giovane solista dell’ABT), diretto nel 1977 dal regista-coreografo Herbert Ross (già marito della ballerina Nora Kaye), è tipico: Shirley MacLaine, danzatrice e madre costretta a rinunciare alla carriera "in punta" mentre la sua rivale Anne Bancroft l’ha spuntata ma ora invidia la vita quieta da casalinga, si riscatta nel talento della figlia, sedotta però da un ballerino russo, il biondo Misha ovviamente. La variazione di Baryshnikov dal pas de deux finale di Don Chisciotte resta un pezzo di bravura mozzafiato del ballerino, della telecamera e del montaggio.

Herbert Ross girerà poi nel 1980 Nijinsky, con George de la Peña nel ruolo del titolo, Leslie Browne nella parte della moglie Romola, con Carla Fracci come Tamara Karsavina e Anton Dolin come Maestro Cecchetti.

White Nights (Il sole a mezzanotte) di Taylor Hackford del 1985 punta sul filone politico, con il ballerino classico russo (Mikhail Baryshnikov) fuggito negli USA e il danzatore afroamericano comunista migrato in Russia (Gregory Hines, genio del tip tap). Un incidente aereo riporta Misha in Russia, da cui la sua seconda fuga avventurosa verso il mondo democratico dell’ovest (la nostra rivista aveva dedicato al film, e a Baryshnikov, la copertina nel marzo ’86).

Nel 1987 seguirà Dancers, ancora di Herbert Ross, un dramma romantico tra le quinte ambientato in una compagnia che prepara una nuova produzione di Giselle in Italia (al Teatro Petruzzelli di Bari) con protagonista Alessandra Ferri, mentre Julie Kent è la giovane danzatrice infatuata del direttore artistico della compagnia (di nuovo Baryshnikov) che già ha avuto storie con altre ballerine – Ferri compresa. Leslie Brown è una cinica Myrtha, mentre Lynn Seymour (canadese, stella del Royal Ballet di Londra) è la maestra.

Per incontrare nuovamente film centrati sul balletto bisognerà aspettare il 2000, con due titoli. Uno è britannico ed ha avuto molto successo: Billy Elliot, di Stephen Daldry, deliziosa storia, "politicamente corretta", di un ragazzino destinato alla boxe dal padre (minatore di sinistra in sciopero), ma arrivato caparbiamente al balletto, fino a diventare protagonista del Lago dei cigni di Matthew Bourne. L’altro è americano, Center Stage di Steven Jacobson, con il solito gruppo di ragazze che competono tra loro inseguendo il successo, chi più dotata chi meno, chi volitiva nonostante tutto, chi arrogante fino a farsi danno. Qui spiccano due veri principals dell’American Ballet Theatre: Julie Kent e Ethan Stiefel; lui è la star che compete con il coreografo sul terreno della creatività e dell’appeal sulle ragazze.

Arriverà poi The Company nel 2003, con la regia di Robert Altman, da cui ci si attendeva qualcosa di pungente – come già era accaduto per il suo Prêt à porter sul mondo della moda – e che si è invece risolto in un ritratto del Joffrey Ballet di Chicago, celebrativo ma con qualche punta ironica qua e là, con una figura centrale che allude al coreografo-direttore Gerald Arpino e con estratti di ben 17 balletti tra cui Light Rain, pezzo lirico di Arpino stesso, Tensile Involvement di Alwin Nikolais, un estratto dalla Vivandière, Blue Snake del canadese Robert Desrosiers. Protagonista è Neve Campbell, ex ballerina e produttrice.

Pure del 2003 è One Last Dance, di Lisa Niemi che ne è anche interprete insieme a Patrick Swayze e a George de la Peña: i tre danzatori principali di una compagnia, quando muore il direttore, cercano di rimettere in scena uno spettacolo.

Di recentissima uscita è, invece, un documentario/film – genere preciso, più serio e plausibile – girato da Frederick Wiseman: La Danse, Le Ballet de l’Opéra de Paris che segue la vita della compagnia parigina tra classi quotidiane, prove, discussioni amministrative e spettacoli. La camera si aggira nel grande Palais Garnier, sede della compagnia osservando le étoiles, soprattutto Nicolas Le Riche, Marie-Agnès Gillot, Delphine Moussin e Agnès Letestu, che provano o danzano in scena vari pezzi, tra cui Genus di Wayne McGregor, Paquita, Schiaccianoci, Le Songe de Médée di Angelin Preljocaj, Romeo e Giulietta di Sasha Waltz e Orfeo ed Euridice di Pina Bausch.

Ci siamo limitati qui ai films ispirati alla vita del balletto; ma la danza sullo schermo conta moltissimi titoli; si veda il sito www.ballet connections.com/balletanddancefilms per ripercorrere la lunga vicenda delle relazioni tra danza e cinema. D’altronde, che c’è di meglio che riprendere corpi umani in movimenti già strutturati, già ritmici, già belli e comunicativi, per natura e per cultura?

Elisa Guzzo Vaccarino

(BallettoOggi n°214 – Novembre 2010)

Il "miracolo" Stoccarda" 50 anni dopo

Il Balletto di Stoccarda resta una delle più importanti compagnie di balletto del mondo, forte della qualità dei suoi danzatori e di un repertorio ricco ed eclettico. Portato alla ribalta internazionale da John Cranko negli anni Sessanta, il prossimo febbraio festeggia mezzo secolo di successi con un grande festival

Cinquant’anni fa, il Teatro Nazionale del Württemberg (in Germania) nominava alla direzione della sua compagnia di balletto un giovane coreografo sud-africano (d’origini inglesi) che aveva fatto le sue prime esperienze al Royal Ballet di Londra: John Cranko, che in qualche anno avrebbe fatto del Balletto di Stoccarda un "marchio" di fama internazionale. Tre elementi concorsero alla realizzazione di questo fenomeno che la critica ha voluto chiamare "das Stuttgart Balletwunder", il miracolo del balletto a Stoccarda. Anzitutto, il talento coreografico di Cranko, in particolare per i balletti narrativi. Tra gli altri, Romeo e Giulietta (1962), Oneghin (1965) e La bisbetica domata (1969) sono rimasti celebri. Poi, la qualità dei danzatori di quella compagnia, soprattutto il carisma di Márcia Haydée. Non va inoltre dimenticato il talento del pubblico (come piaceva dire a Jean Cocteau) che seppe cogliere ciò che di straordinario stava accadendo a Stoccarda e che riempì il suo teatro.

Quando Cranko morì prematuramente nel 1973, il Balletto di Stoccarda restò saldamente in vita, poiché si era saputo costruire le sue fondamenta per l’avvenire. Dopo un breve passaggio di Glen Tetley, fu Márcia Haydée stessa a prenderne le redini. Va ricordato anche che già dall’epoca di Cranko, il Balletto di Stoccarda si occupa di formare giovani coreografi. Dalla Noverre-Gesellschaft (la Società Noverre), fondata proprio con questo scopo, uscirono John Neumeier, che creò proprio per Márcia Haydée la sua Signora delle camelie, Jirí Kylián, William Forythe e, più tardi, Uwe Scholz; i lavori di questi artisti continuano a figurare nel repertorio della compagnia.

Dal 1996 il Balletto di Stoccarda è diretto con successo da Reid Anderson, un ex solista della compagnia all’epoca di Cranko. Anderson mantiene viva l’eredità di quest’ultimo, invita coreografi da fuori e ha nominato due giovani coreografi stabili della compagnia: Christian Spuck (che assumerà la direzione del Balletto di Zurigo nel 2012) e Marco Goecke. I danzatori sono formati a tutti gli stili con una preferenza per il genere più esigente, quello accademico. Balanchine non potrebbe infatti mancare in repertorio. Grazie anche alla sua celebre scuola, la compagnia forte dei suoi 60 danzatori (più 10 aggiunti) continua a mostrare il suo eccellente livello e un bel ventaglio di artisti principali: 15 primi ballerini, 8 ragazzi e 7 ragazze, alla testa delle quali v’è Alicia Amatriain mentre la gracile Sue Jin Kang è ideale per interpretare i ruoli che furono un tempo di Márcia Haydée. Quando ai ragazzi, sono diversi i danzatori che si contendono i primi ruoli: Marijn Rademaker, Jason Reilly, Friedemann Vogel e Alexander Zaitesv. 7 solisti aspettano di passare all’ultimo grado della gerarchia, incalzati da 10 demi-solistes. Un giovane di talento, scelto dai coreografi invitati recentemente, è promesso a un bell’avvenire: si chiama Daniel Camargo.

Il Balletto di Stoccarda organizza un grande festival dal 4 al 27 febbraio 2011 per festeggiare il suo cinquantesimo anniversario. Le compagnie invitate sono il Nederlands Dans Theater II, il Balletto di Amburgo e il Balletto Reale delle Fiandre. In programma non mancano i coreografi "di casa", con Orlando di Marco Goecke, dal romanzo omonimo di Virginia Woolf, e Leonce und Lena di Christian Spuck, dalla pièce di Georg Büchner. Una serata con il Balletto di Stoccarda riunisce titoli di Maurice Béjart, Cranko e Hans van Manen. In un’altra serata si potrà rivedere il balletto che Mauro Bigonzetti ha immaginato ispirandosi al film di Luchino Visconti Rocco e i suoi fratelli. Una serata più intimista prevede una ripresa, Las Hermanas di Kenneth MacMillan, da Federico García Lorca, e sette altre coreografie tra le quali Song of my People, che Cranko creò per la compagnia Batsheva d’Israele nel 1971, e Ricercare di Glen Tetley. Ovviamente non può mancare un gala con solisti internazionali, per due serate, così da permettere a più spettatori di assistervi (12 e 13 febbraio).

Le celebrazioni comprendono anche conferenze, tra le quali spicca un incontro internazionale dei direttori delle grandi compagnie, iniziative per giovani e bambini, e un grande ricevimento per gli ex danzatori e collaboratori del Balletto di Stoccarda.

Emmanuèle Rüegger

(BallettoOggi n°216 – Gennaio 2011)

The Royal Ballet

Brandstrup, l’Imperatore Tito e Berenice

La Valse – cor. Frederick Ashton, mus. Maurice Ravel; Invitus Invitam – cor. Kim Brandstrup, mus. François Couperin; Winter Dreams – cor. Kenneth MacMillan, mus. Piotr I. Ciaikovsky; Theme and Variations – cor. George Balanchine, mus. Piotr I. Ciaikovsky

www.roh.org.uk

Londra, Royal Opera House, Covent Garden

Il coreografo danese Kim Brandstrup, attivo perlopiù a Londra, sceglie spesso temi complessi mutuati dalla letteratura. Il suo ultimo lavoro (che dura solo 16 minuti) per il Royal Ballet di Londra non fa eccezione, giacché prende spunto da una frase dello storico romano Svetonio in cui troviamo le parole scelte per il titolo, "Invitus Invitam", note anche grazie alla celebre tragedia di Racine del 1670, Bérénice.

La componente più impressionante del balletto è la scenografia di Richard Hudson con un muro di mattoni che sembra evocare talvolta un castello, talaltra uno spazio vuoto; all’inizio ci sono anche due porte, una con la scritta "Titus" e l’altra con "Berenice", con macchie bianche che appaiono come per incanto. Il lavoro ha come sottotitolo "Against his Will – Against her Will" ("Contro la volontà di lui, contro la volontà di lei", che è una possibile traduzione del titolo), sintetizzando così la riluttanza dell’imperatore Tito e della sua amante Beatrice a partire. Si tratta fondamentalmente di un passo a due, interrotto da un andirivieni tormentato, con molti "lifts" nella coreografia, alcune davvero audaci. Il loro stato di frustrazione è ben espresso dall’eccellente interpretazione di Leanne Benjamin e Edward Watson, ma va detto che questo nuovo lavoro non convince pienamente, nonostante la scelta musicale adeguata.

Ci sono anche due altri danzatori (Christina Aresti e Bennet Gartside, in pratici costumi neri) che fanno insieme brevi apparizioni; ma il tutto risulta alquanto enigmatico.

La sfavillante La Valse di Frederick Ashton (creata all’origine per la compagnia di balletto del Teatro alla Scala di Milano nel 1958) entrò nel repertorio del Royal Ballet l’anno seguente; ha fatto da apertura, molto soddisfacente, alla serata, proprio con la giusta atmosfera e quell’aura di mistero necessario che avvolge le coppie dei danzatori condotte da Lauren Cuthbertson e dal nuovo principal Nehemiah Kish. Perfetta la scelta dei costumi di André Levasseur, che si stagliano, eleganti, sul salone da ballo.

Winter Dreams di Kenneth MacMillan, liberamente tratto dal dramma di Cekhov Le tre sorelle, non è tra i lavori di maggior successo del coreografo scozzese e non è infatti chiaro per quale motivo si sia deciso di riprenderlo. Dura 55 minuti ma sembra perfino più lungo. Nella prima sera, il danzatore cubano Carlos Acosta non è parso appropriato nel ruolo di Vershinin (che gli è stato affidato probabilmente per la presenza in sala di Alicia Alonso, la sua "patronne"), ma Marianela Núñez, Laura Morera, Edward Watson e tutti gli altri hanno fatto del loro meglio.

Che meraviglia quando il sipario s’è alzato sull’imponente scenografia di Peter Farmer per il magnifico Theme and Variations di George Balanchine! Tamara Rojo ha danzato molto bene nel ruolo centrale (creato da Alicia Alonso nel 1947), ma gli applausi più scroscianti sono stati per Serghei Polunin nella sua stupefacente variazione virtuosistica. Il giorno seguente, Sarah Lamb, brava e raggiante, e Steven McRae hanno egualmente incantato il pubblico.

Freda Pitt

(BallettoOggi n°216 – Gennaio 2011)

Birmingham Royal Ballet

Birmingham per tre

Concerto – cor. Kenneth MacMillan, mus. Dmitri Shostakovich; Slaughter on Tenth Avenue – cor. George Balanchine, mus. Richard Rodgers; In the Upper Room – cor. Twyla Tharp. mus. Philip Glass

www.brb.org.uk

Londra, Sadler’s Wells Theatre

Il Birmingham Royal Ballet è tornato al Sadler’s Wells Theatre di Londra con un trittico che ha mostrato la versatilità dei suoi danzatori.

Kenneth MacMillan creò il suo Concerto, sul 2° Concerto per pianoforte di Dmitri Shostakovich, nel 1966 per la compagnia di balletto della Deutsche Oper di Berlino. Un successo immediato: il balletto infatti entrò poi nel repertorio di numerose compagnie. Il lirico movimento lento con al centro un passo a due è particolarmente affascinante, ma gli altri movimenti sono altrettanto ispirati; richiedono velocità e precisione.

È stato alquanto strano per me vedere nello stesso giorno a Londra il mitico Theme and Variations del 1947 di George Balanchine alla Royal Opera House e il suo scanzonato Slaughter on Tenth Avenue ("Strage sulla decima strada") del 1939 al Sadler’s Wells Theatre. Era arduo riuscire a riconoscere lo stesso coreografo come autore di entrambi. Slaughter on Tenth Avenue, ambientato in un sordido bar, faceva parte inizialmente del musical On Your Toes di Richard Rodgers e Lorenz Hart. La divertente parodia prevede un gangster, un pistolero, una spogliarellista, dei poliziotti e, soprattutto, un ballerino di tip tap che danza sino allo sfinimento per esorcizzare la morte. Il tutto è alquanto complicato, ma comunque molto divertente. Il Ballerino, Alexander Campbell, è accattivante e tutto il cast – compresi Ambra Vallo nel ruolo della spogliarellista e Mathias Dingman in quello del gangster – sembra essersi molto divertito insieme al pubblico.

I bravissimi danzatori della compagnia si sono poi esibiti nella ripresa di In the Upper Room ("Nella stanza di sopra") di Twyla Tharp su musica di Philip Glass. Hanno danzato tutti con grande entusiasmo nella diabolica, difficilissima coreografia della Tharp, che richiede grande energia e tecnica eccellente. Le nove sezioni prevedono formazioni diverse di danzatori, i quali si ritrovano tutti e sedici insieme nel finale. Andrebbero tutti menzionati, ma devo citare almeno Elisha Willis, Carol-Anne Millar, Ambra Vallo, Robert Parker, Chi Cao, Joseph Caley, Angela Paul e Gaylene Cummerfield.

Freda Pitt

(BallettoOggi n°216 – Gennaio 2011)

Wheeldon, il classico di oggi

Seguiamo fin dagli inizi la carriera inarrestabile di Christopher Wheeldon, inglese, 38 anni, coreografo discreto ed elegante, apparentemente "classico" come nessun altro oggi, eppure tanto richiesto in tutto il mondo da potersi permettere di fare il prezioso con le grandi compagnie e di abbandonarne una propria a New York. Ora, in attesa di una creazione a serata intera al Royal Ballet di Londra, ha inventato una "Bella addormentata" per il Balletto Reale Danese a Copenhagen

C’è grande attesa a Londra per la creazione di Chrisptopher Wheeldon per il Royal Ballet: Alice in Wonderland ("Alice nel paese delle meraviglie"), il suo primo balletto a serata intera per la compagnia inglese. Si tratta effettivamente d’un evento significativo, poiché è questa la prima creazione a serata prodotta dalla compagnia da 16 anni a questa parte, dopo Prince of the Pagodas di Kenneth MacMillan del 1989 e Mr Worldly Wise di Twyla Tharp del 1995 (due balletti per altro confusi, lunghi e incoerenti).

Fin dalle sue prime creazioni, Wheeldon è stato salutato come il coreografo "classico" dei nostri giorni, dotato cioè d’un talento per quel genere di coreografia che recupera e rinnova la danza accademica. Le sue qualità in questo senso sono innegabili, e il decennio presso il New York City Ballet come danzatore e coreografo ha reso ancor più evidente la sua identificazione con la grande tradizione del balletto, proponendo il rinnovamento d’uno stile che solo necessita d’una ventata di freschezza e che sempre scaturisce (come è bene che sia) dalla storia, antica e nobile, di quest’arte. Dei suoi tanti primi lavori, Polyphonia che ha creato per il New York City Ballet durante la stagione 2000-2001, su pagine per pianoforte di György Ligeti, è un’autentica brillante affermazione del suo talento, specialmente per quella sua naturale e sicura musicalità, ossia la rara dote di saper vestire la musica di passi e movimenti calzanti.

Tuttavia, dovrò anche dire che la sua carriera è stata per certi versi discontinua: ho la sensazione che sia stato un po’ sfruttato e che il suo processo creativo sia stato in alcuni casi forzato. Fin dagli inizi della sua attività di coreografo, le commissioni per nuovi lavori abbondavano, portandolo da New York a Mosca, da Amburgo a San Francisco, da Boston a Londra. C’è poi stata l’avventura a Broadway dove ha firmato le danze per un musical, The Sweet Smell of Success, e l’ingaggio per il film, Center Stage, per il quale ha pure creato le coreografie. Troppa attenzione, forse, e anche troppo lavoro, accolto con grande entusiasmo ma anche – e inevitabilmente – con qualche delusione da parte del pubblico e della critica, hanno fatto temere che la sua strada potesse farsi sdrucciolevole.

La sua decisione, nel 2007, di fondare una sua propria compagnia, intitolata "Morphoses", è stata più utopistica che audace, anche se ha creato lavori davvero affascinanti per questo gruppo. Ma Morphoses (che oggi Wheeldon ha lasciato), con i suoi spettacoli che si alternavano tra le due sedi "di residenza" (il Sadler’s Wells Theatre di Londra e il City Center di New York), non era e non è un complesso stabile; la sua scelta di coinvolgere altri coreografi per formare il repertorio della compagnia non è parsa sempre adeguata (e in alcuni casi del tutto sbagliata); e certi danzatori erano di livello mediocre, anche se primi ballerini ospiti quali Wendy Whelan, Leanne Benjamin, Maria Kowrowski, Edward Watson, spiccavano pur sempre nei bei lavori che Wheeldon creava per loro.

Il coreografo ha anche firmato due versioni di grandi classici dell’Ottocento: un Lago dei cigni per il Pennsylvania Ballet, che ho trovato confuso e piegato ai limiti di questa compagnia statunitense, e recentemente una Bella addormentata per il Balletto Reale Danese, recensita qui da Erik Aschengreen).

Wheeldon ha fatto una splendida carriera nell’arco dei suoi 38 anni ed è da considerarsi certamente il coreografo di base classica di maggior successo e maggior nome della sua generazione. Possiede, come le sue creazioni continuano a dimostrare, sensibilità musicale, grande immaginazione, una fantasia inesauribile di temi e di mezzi coreografici per esprimerli. Le sue creazioni, allora come ora, mostrano tutta la loro intelligenza musicale – tanto che i suoi balletti sembrano scaturire direttamente dalla musica – e si identificano con un genere che può sembrare "astratto" ma nel quale in verità convergono forza emotiva o senso narrativo. E tutto ciò che ha creato non può che essere di buon auspicio per il futuro.

Clement Crisp

(BallettoOggi n°217– Febbraio 2011)

Hong Kong Ballet

Schiacciafuochi (artificiali) a Hong Kong

Firecracker – cor. Yuri Ng, Yuh Egami, mus. Piotr I. Ciaikovsky

Hong Kong, Cultural Centre

L’Hong Kong Ballet è una delle più importanti compagnie asiatiche di balletto classico ed è oggi diretta dalla svedese Madeleine Onne. Oltre ai grandi classici del balletto, la compagnia ha in repertorio titoli di George Balanchine, William Forsythe, Rudi van Dantzing, Nils Christe ecc.

Per festeggiare il nuovo anno cinese, nel febbraio scorso, l’Hong Kong Ballet ha ripreso il suo Firecracker, che impiega la musica dello Schiaccianoci di Piotr I. Ciaikovsky. La coreografia del balletto, che ha debuttato lo scorso anno, è di Yuri Ng, il più noto coreografo classico di Hong Kong, e di Yuh Egami, un danzatore della compagnia.

Firecracker è una nostalgica e abile rievocazione della Hong Kong del 1967, quando l’allora colonia britannica fu scossa da mesi di tumulti in appoggio alla Rivoluzione Culturale cinese. Il titolo Firecracker (cioè "petardo") è doppiamente adatto dato che i botti, con cui si è soliti festeggiare il nuovo anno cinese, furono poi messi al bando dal governo coloniale in seguito ai subbugli del 1967.

Ng ha concepito un libretto nuovo e originale che si adatta piuttosto bene alla musica di Ciaikovsky, e quest’anno ha voluto apportare alcuni cambiamenti, pur marginali, alla coreografia. Protagonista in questo balletto non è più la giovane Clara ma lo zio Drosselmeyer che diventa qui lo zio Tank, un manager degli studi cinematografici di Hong Kong ormai in pensione. Clara fa visita a Tank durante il capodanno e questi comincia a raccontare le glorie della sua passata carriera.

Nel primo atto il Natale a casa degli Stahlbaum è dunque qui una festa di capodanno. E la scena della battaglia tra i soldatini-giocattolo e i topi rappresenta qui lo scontro tra i poliziotti e i ribelli del 1967. Molto migliore è la scena della Neve che è riambientata in un ospedale dove lo zio Tank è stato ricoverato in seguito a un malore. Il bianco corpo di ballo di fiocchi di neve è stato sostituito fantasiosamente da un’équipe di sei infermiere in camice bianco che si occupano di Tank. Questa scena spiritosa è quella meglio riuscita del balletto dal punto di vista della coreografia.

Il Valzer dei Fiori è diventato invece un simpatico sketch dell’euforia che invade la città durante una visita di un membro della famiglia reale britannica.

Il passo a due finale è danzato con gran divertimento da due stelle del cinema intente a girare un film. La coreografia della variazione della Fata dei Confetti, danzata (dal personaggio dell’attrice) ad un tempo più veloce di quello abituale, è un adattamento di quella originale dello Schiaccianoci di Lev Ivanov.

Firecracker ha mostrato i danzatori dell’Hong Kong Ballet al loro meglio. Kenji Hidaka è stato un vecchio zio Tank affettuoso, mentre il Tank giovane è stato danzato con vivacità da un vero talento del corpo di ballo, Shen Jie. Liu Yu-Yao trasudava glamour nel ruolo della star del cinema, mentre Li Jia-Bo era il suo baldanzoso compagno. Chen Qing è stato impressionante nel ruolo della sinistra figura nera che rappresentava i tempi passati.

Questo Firecracker potrebbe, per il suo soggetto tipicamente cinese, essere una buona scelta per le tournées della compagnia.

Kevin Ng

(BallettoOggi n°219 – Aprile 2011)

Vienna Opera Ballet

Vienna riparte con Legris

Don Chisciotte – cor. Rudolf Nureyev (da Marius Petipa-Alexandr Gorsky), mus. Ludwig Minkus

Vienna, Staatsoper

Da quando, nel settembre del 2010, è diventato direttore del Balletto dell’Opera di Vienna (ribattezzato Wiener Staatsballett, balletto nazionale di Vienna), il danseur-étoile dell’Opéra di Parigi Manuel Legris (47 anni) sta già facendo – pare – un buon lavoro con la compagnia. Ha rimontato egli stesso Don Chisciotte nella versione di Rudolf Nureyev, e i danzatori hanno fatto mostra d’una padronanza quasi impeccabile della tecnica classica.

Non che in precedenza mancassero alla compagnia viennese brillantezza e una certa qualità tecnica, ma Legris vuole affermarla ad un livello superiore.

Anzitutto ha arricchito il repertorio con diverse acquisizioni (George Balanchine, William Forsythe, Twyla Tharp, fino ai giovani Jirí Bubenícek, Paul Lightfoot e Sol León, tra gli altri) e con una creazione, Marie Antoinette del coreografo Patrick de Bana (ex danzatore di Béjart e di Nacho Duato a Madrid). E ora, con la ripresa di questo Don Chisciotte di Nureyev che mancava dall’Opera di Vienna da ben 26 anni (qui il grande ballerino russo lo creò nel 1966, sulla base del balletto di Marius Petipa, poi rielaborato da Alexandr Gorsky).

Il rapporto di Nureyev con l’Opera di Vienna fu importante e punteggiato da successi. Tuttavia non lo diresse mai; ma il destino ha voluto che quell’incarico fosse comunque assunto da un suo "discepolo".

La Kitri fiammeggiante di Maria Yakovleva lo era più sul piano della bravura tecnica che dell’impeto interpretativo, mostrando tuttavia sempre più slancio man mano che si avanzava verso il terzo atto. Non le manca nulla: né estensione, né giri (doppi e tripli nei fouettés), né salto, e non senza temerarietà nella celebre diagonale del primo atto.

Il suo Basilio, il giovane russo Denys Cherevychko, ha formato con lei una coppia armoniosa, dalle linee curate (si apprezza il "marchio" parigino infuso da Legris). E se lui fin dal principio ha mostrato maggior temperamento di lei, nei passi a due l’intesa era comunque evidente. Benché non sia molto alto (come altri ballerini virtuosi di scuola russa), supplisce alla scarsa statura con il ballon, i brillanti doubles cabrioles, i sauts de basque e le pirouettes à la seconde.

Olga Esina, l’altra ballerina principale della compagnia, è stata una Regina delle Driadi impeccabile, sicura nei salti (sostenuti) in punta, debitamente aérienne nei sauts de chats, e, soprattutto, elegante, bella e altera. Da notare nella scena del "Sogno" la precisione e l’omogeneità del corpo di ballo, forte di buona tecnica e belle linee (è ancora una volta, forse, l’influenza francese, ma sempre unita qui al "sentire" della scuola russa, alla quale è formata la maggior parte dei danzatori). Inoltre, la stessa qualità e precisione si è ritrovata anche nella sezione maschile del corpo di ballo di questa compagnia numerosa (103 elementi).

Vanno citati anche la "Ballerina di strada" di Ketevan Papava e il torero Espada di Eno Peci. Come tutti quelli che hanno interpretato i vari ruoli secondari, hanno danzato con brio e impegno. Un’energia chiaramente trasmessa al pubblico e che ha fatto di questo Don Chisciotte una festa.

Se è con questo ritmo che Legris continuerà a lavorare, il Wiener Staatsballett potrà collocarsi a un livello da fare invidia a molte altre compagnie prestigiose.

Isis Wirth

(BallettoOggi n°219 – Aprile 2011)

Raymonda – cor Serghei Vikharev da Marius Petipa, mus. Aleksandr Glazunov

Milano, Teatro alla Scala

Tra i pochi balletti dell’Ottocento rimasti in repertorio fino a oggi, in forma più o meno autentica, Raymonda è tra i meno spesso rappresentati. Eppure, non soltanto è uno di quelli meglio conservati coreograficamente (grazie alla tradizione del Kirov-Mariinsky di San Pietroburgo) ma è un vero capolavoro, l’ultimo partorito dal genio di Marius Petipa e forse il suo più puro e perfetto, che porta a maturazione l’arte coreografica del secolo che conclude (è del 1898) e si protende verso il balletto del secolo nuovo, scavalcando l’esperienza (in un certo senso deviante) dei Ballets Russes e aprendo il cammino idealmente a George Balanchine.

Dunque, benissimo ha fatto il Teatro alla Scala ad accogliere l’idea del suo direttore del ballo, Makhar Vaziev, e a mettere in scena una produzione di Raymonda con intenzioni di fedeltà all’originale,affidandone la coreografia a Serghei Vikharev (cinquantenne, ex danzatore del Balletto Kirov), noto appunto negli ultimi anni per il suo lavoro di "ricostruttore" dei balletti di tradizione russa.

E qui casca l’asino; che non è Vikharev, professionista rispettabile della danza classica, ma una certa idea di "filologia" del balletto alla quale anche lui pare limitarsi (nonostante l’assistenza abituale, come consulente storico, di Pavel Gershenzon, un serio studioso che esprime nel programma di sala edito dalla Scala idee interessanti e non banali, che mi son parse poi disattese nella realizzazione dello spettacolo).

Solo da pochi decenni il mondo della musica fa i conti con la filologia, con la riscoperta, la revisione critica e l’esecuzione delle opere antiche, e ancora si dibatte tra i problemi, teorici più che tecnici, posti da un simile lavoro. Figuriamoci quello della danza, per il quale la questione è a uno stadio ancora primario per non dir primitivo.

Sembra infatti che l’atteggiamento intellettuale non sia ancora quello della "filologia" matura che ricostruisce criticamente le opere del passato per intenderne la verità artistica originaria al di là delle apparenze con cui sono giunte a noi, ma quello ingenuo dell’antiquario che vuol recuperarle "così com’erano" per esporle e sorriderne con affetto.

Proposito, comunque sia, irrealizzabile nel balletto. Anche in un caso relativamente fortunato com’è quello di Raymonda, la coreografia della lontana prima rappresentazione è praticamente perduta. Vikharev dichiara di essersi avvalso delle notazioni coreografiche di Nikolai Sergheyev, danzatore del Teatro Imperiale di San Pietroburgo e poi régisseur dal 1904, notazioni finite all’Harvard Theatre Collection (USA). Esse permettono a quanto pare di ricostruire con una certa precisione i passi e la pantomima di diversi "numeri" dei ruoli principali e di alcune variazioni delle altre soliste. Poca cosa; per di più, Vikharev ammette onestamente che quel poco corrisponde in gran parte alla coreografia in uso per decenni al Kirov di Leningrado nella revisione di Konstantin Sergheyev del 1948 (esiste in dvd VAI, filmato nel 1980 con protagonista la grande Irina Kolpakova).

Dunque, il serio e buon lavoro da riconoscere al curatore di questa Raymonda alla Scala riguarda l’essenziale coreografico, cioé le danze, ma non è altro che l’integrazione della versione Kirov di riferimento con i nuovi ritrovamenti documentari.

Per il resto, per l’insieme dello spettacolo, per la cosiddetta "drammaturgia" e soprattutto per il senso dell’opera nello spirito dell’autore e nella storia della danza, l’ "oggettività" è un miraggio ingenuo. Bisognava scegliere, interpretare, insomma compiere un’operazione "critica", con la coscienza che la Raymonda della tradizione è il risultato di successive rielaborazioni nel corso di un secolo; un secolo e un luogo (la Russia sovietica) in cui le idee artistiche si sono molto allontanate da quelle dell’autore.

Il soggetto di Raymonda è il più elementare che si conosca, dunque perfetto per un’opera di danza. La protagonista è una nobile giovinetta ungherese in un Medioevo da fiaba; fidanzata a un cavaliere partito per le crociate, lo attende e lo sogna; ma nel sogno, evocato dallo spirito di una Dama protettrice, appare un focoso Saraceno che la brama. Egli si presenta poi anche nella realtà, ma torna il cavaliere che lo sconfigge; nozze e festa.

Una traccia irrilevante, dunque, per una sequenza di danze di costruzione magistrale e spesso di grande poesia coreografica: passi a due e variazioni, assoli o ensembles classici o di demi-caractère e un grand pas finale tale da farci intendere perchè George Balanchine si chiamasse continuatore dell’opera di Petipa.

Questo è il punto. Marius Petipa, in questo suo estremo capolavoro, non guarda più dietro a sé, al balletto pantomimico del pieno Romanticismo, a Perrot e a Saint-Léon, ma avanti a sé, verso il futuro di una danza depurata dalle pastoie della narrazione, dei personaggi teatrali, dell’"espressione" e del naturalismo.

E in questo fu incompreso (né poteva esser diversamente) e criticato dai suoi contemporanei, costretto quasi all’abiura, a dichiarazioni di fedeltà al vecchio uso e ad aggiungere scene mimiche per soddisfare un vecchio danzatore amato dal pubblico (Pavel Gerdt, nel ruolo di Abderachman, il Saraceno). "Manca la cosa principale, il contenuto drammatico" sentenziò il pittore Alexandre Benois, senza sospettare che la cosa principale in un balletto è la danza (ma era una scoperta di là da venire e che ancor oggi non è chiara a molti).

André Levinson, forse il primo grande critico di danza del Novecento, scrisse molti anni dopo che il pubblico aristocratico o borghese dei Teatri Imperiali russi guardava una coreografia di genio come una mucca guarda passare un treno (il che si può dire anche dei giornalisti di danza, soprattutto italiani e francesi, di oggi).

L’epoca sovietica continuò naturalmente la critica e l’adattamento di Raymonda in senso realistico e questo balletto in cui Petipa pre-vedeva la liberazione della danza come arte autonoma, fu ricondotto docilmente nel solco dei criteri "drammaturgici" del teatro. La versione di Yuri Grigorovich è un buon esempio, ma anche il grande danzatore Nureyev, nella sua Raymonda all’Opéra di Parigi si è mostrato ciecamente immerso in quel pregiudizio.

Ora, mi sembra che il colmo di quest’ultima Raymonda alla Scala sia che, anziché ritrovare e svelare il genio e la novità di Petipa, i suoi "ricostruttori" abbiano fatte proprie le critiche del passato, sospingendo la sua opera all’indietro, verso il balletto romantico da cui essa usciva coscientemente.

E così, riecco le pedisseque pantomime (oggi men che mai accettabili al gusto), e il Saraceno assatanato, e la Dama Bianca che tutto spiega, e i crociati, e i duelli, e il voler incollare un’impossibile "verità" scenica perfino alla stessa Raymonda, che è un ruolo coreografico, non un "personaggio"; e un ruolo tra i più lunghi e complessi e impegnativi di tutta la storia del balletto.

Per fortuna, come dicevamo, la danza è preservata ed è pur sempre la sostanza di questo balletto; sostanza su cui lo spettatore deve concentrarsi senza lasciarsi distrarre dalla narrazione puerile e dal ridicolo di scene e costumi, che non evocano tanto il teatro di fine Ottocento quanto il padiglione medioevale di Disneyland. Realizzati esattamente sui disegni e figurini originali del 1898, ci dicono gli autori, senza pensare (ma è possibile?) che alla percezione del pubblico d’allora, su una scena e con luci di un secolo fa, quei colori e quei disegni facevano un effetto ben diverso da quello che percepiamo oggi in ben altre condizioni e abitudini di visione. Per non dire che quei costumi – disegnati da un nobile pittore dilettante, direttore dei Teatri Imperiali – già all’epoca furono giudicati di cattivo gusto; infliggerli di nuovo, dopo oltre un secolo, al povero Petipa e alla sua preziosa Raymonda, è un’altra assurdità della "filologia" acritica di cui dicevamo.

Resterebbe da dire dell’esecuzione alla "prima" milanese. Olesia Novikova (ospite dal Mariinsky) ha il senso naturale dello stile appreso nella "casa" che fu di Petipa, è elegante e graziosa, ma di certo non possiede la sovrana musicalità e luminosità di danza della Ballerina (con la maiuscola) richiesta da un simile ruolo. Friedemann Vogel (del Balletto di Stoccarda) è il perfetto cavaliere delle favole ma è anche davvero eccellente danzatore classico e partner, per quel poco che il ruolo qui gli concede.

Quanto agli altri solisti e alla compagnia, ogni spettatore attento sa da molti anni se essa sia o non sia in grado di danzare un grande classico del balletto al livello che il gran nome Scala esigerebbe. Ma riparleremo dei danzatori della casa in occasione delle prossime auspicabili riprese di Raymonda, un titolo la cui entrata nel repertorio della Scala è da accogliere col massimo favore.

(BallettoOggi n°224 – Novembre 2011)

Cunningham ultimo atto

La Merce Cunningham Dance Company si è esibita per l’ultima volta, in un grande "Event" a New York nel dicembre scorso. E l’opera di un genio della danza moderna e contemporanea rischia di scomparire, per volontà testamentaria del suo autore che considerava ogni suo lavoro un atto di creazione irripetibile. Ma il "Cunningham Trust" non vuole morire e i diritti di alcuni pezzi del "repertorio" saranno concessi ad altre compagnie

Quando chiesi a Merce Cunningham se avrebbe voluto che i suoi lavori fossero rappresentati tra cent’anni, si mise a ridere e disse: "No, perché in futuro si danzerà in modo completamente diverso". E così la Merce Cunningham Dance Company si è sciolta alla fine di dicembre con un’ultima serie di sei spettacoli in tre giorni a New York. Ma questo non mette la parola fine, come ha chiarito il Merce Cunningham Trust, un’organizzazione formatasi nel 2003, annunciando i suoi progetti per il futuro.

In ogni modo, quest’ultima apparizione della compagnia, insieme alla precedente stagione alla Brooklyn Academy of Music (che comprendeva anche la ripresa di un pezzo raro, Roaratorio) e alla rassegna "Merce Fair", che ha ripercorso la carriera di Cunningham, in modo un po’ scolastico, quest’estate al Lincoln Center Festival, sono stati tutti uno stesso e diverso omaggio di New York a uno dei suoi più grandi artisti.

Tuttavia nessuno di questi omaggi è stato tanto emozionante quanto il primo: uno spettacolo in memoria di Cunningham, appassionato e vibrante, nel quale i giovani danzatori della compagnia e i vecchi suoi ex danzatori si sono esibiti insieme poco dopo la morte del coreografo, avvenuta a 90 anni il 26 luglio del 2009. Questi primi spettacoli e quelli conclusivi nel dicembre scorso (intervallati da una tournée internazionale di due anni) si sono tenuti in un grande spazio tipo galleria, una ex sala per l’addestramento degli ufficiali nella Park Avenue Armory, un edificio militare dell’Ottocento usato oggi perlopiù per mostre o spettacoli su larga scala.

Sia nel 2009, sia nel dicembre scorso gli spettacoli sono stati concepiti come un Event, come Cunningham chiamava l’assemblaggio di estratti dei suoi lavori (a volte combinati con segmenti di nuova coreografia) presentati al di fuori del loro usuale contesto. All’Armory, questo collage di pezzi ha dato luogo a un "evento" (Event, appunto) in grande stile. Nel 2009, i danzatori si sono esibiti all’interno di più spazi delimitati sul pavimento e il pubblico si spostava agevolmente da uno spazio all’altro, a volte seguendo i danzatori stessi. Nonostante la morte recente di Cunningham in quel momento, il tono era allegro ed il tutto è parso una celebrazione della vita. All’interno di questi tre cerchi per l’esibizione, l’Event ha restituito l’essenza dell’opera di Cunningham: un misto di concetto e spensieratezza, disciplina e anarchia.

A Robert Swinston, il veterano della compagnia e ora Director of Choreography del Merce Cunningham Trust, va il merito di aver saputo incastrare magnificamente i vari segmenti di coreografia nello spazio della Armory, per entrambi gli Events.

Ma in dicembre, il tono era sobrio e formale. I danzatori non si sono esibiti sul pavimento della sala ma su tre piattaforme sopraelevate. L’impatto visivo era notevole, anche se due dei tre palcoscenici erano distanti alla vista degli spettatori. In una zona della sala, erano state appese le nuvole di palline bianche dell’artista visivo Daniel Arsham. Alcuni spettatori hanno assistito in piedi per quasi un’ora nelle gallerie alte, che permettevano di vedere dall’alto le tre scene, ma la maggior parte del pubblico sedeva vicino ad una delle piattaforme e difficilmente poteva vedere contemporaneamente tutte e tre. È stato dunque difficoltoso cogliere il rapporto coreografico tra i tre livelli dello spettacolo, sebbene fosse evidente che i danzatori passavano da una scena all’altra e che i gruppi su una delle scene contrastavano con gli assoli dell’altra.

Swinston ha così creato un tipico esercizio cunninghamiano di percezione e simultaneità, magnificamente valorizzato da suonatori di trombone e tromba collocati nell’alto tutt’intorno alla sala; in basso, su un lato, strumenti elettronici e no erano impegnati nelle partiture dei compositori che a lungo collaborarono con Cunningham, Takehisa Kosugi, David Behrman, John King e Christian Wolff.

Ma diversamente da quello del 2009, quest’ultimo Event è parso meno originale, meno audace, più attento a riprodurre una certa "formula". Molti dei concetti che si associano all’opera di Cunningham erano comunque presenti: la sua inclinazione per ciò che non è lineare, la sua ricerca del molteplice e della duttilità, la componente a-logica e sorprendente della coreografia (dovuta spesso a procedimenti aleatori). Richiamati dalla grande pubblicità che ha annunciato quest’ultima apparizione della compagnia, gli spettatori nuovi a Cunningham sono parsi stupefatti, proprio come il pubblico di cinquant’anni fa.

Anche se non ha voluto che la sua compagnia continuasse ad esistere, Cunningham non si è però opposto a che i suoi lavori vengano danzati da altre compagnie e da allievi non formati nella sua scuola. La scuola di Cunningham sarà chiusa ma il Trust continuerà a organizzare classi di tecnica Cunningham e workshops. Manderà i danzatori di Cunningham a rimontare i suoi lavori nei dipartimenti di danza delle università americane e per altre compagnie. E c’è già molto interesse. Benjamin Millepied ha infatti già richiesto un lavoro di Cunningham per la sua futura compagnia a Los Angeles. Ma quale sarà il risultato in scena?

Cunningham è stato imitato dai giovani coreografi per anni (specie in Francia). Ma ora non è più così e nessuno getta in aria la monetina oggi per decidere quale direzione prendere.
Ma al di là del suo metodo, Cunningham ci ha insegnato a guardare alla danza in un modo nuovo. Alla fine, ha lavorato nel suo splendido isolamento, fedele a se stesso. Possiamo preservare il suo repertorio ma non il tratto unico della sua creatività.

Anna Kisselgoff

(BallettoOggi n°227 – Febbraio 2012)

Ricordo di Irène Lidova

Irène Lidova, critico ed animatrice di danza, personalità di riferimento per tutto un ambiente e lungo varie generazioni, è stata collaboratrice specialmente fedele ed affezionata della nostra rivista; e, per quanto possa contare, mia amica e referente assoluto di tutta la mia attività finora - e ancora - nel campo che ho scelto, o che m’è capitato.

Irina Kaminskaya – Lidova dopo il matrimonio con Serge Lido (nome francesizzato del russo Serghei Lidov) – era nata a Mosca nel 1907. Aveva un’età, dunque, per la quale l’evento dovrebbe avere il tono sereno d’un compimento naturale, e di una natura anzi assai generosa non tanto nel concederle una vita lunga, quanto nel conservarle e vorrei dire accrescerle fino all’ultimo un’intelligenza della vita e un così intenso amore per essa che non può credere chi non l’abbia conosciuta da vicino.

Ci vorrebbe altro che questa pagina, ma dirò brevemente quel che ho saputo di lei in ventisette anni di frequentazione, di persona a Parigi o in giro per il mondo del balletto, oppure a voce, sul filo telefonico quotidiano.

Bambina, negli anni della rivoluzione bolscevica era emigrata da San Pietroburgo (dove la sua famiglia si era trasferita) a Parigi, uscendo dalla Russia devastata attraverso un lago gelato in Finlandia, nascosta in una slitta. Nella capitale francese, dove l'aspettavano alcuni parenti, la famiglia s’installò in un tranquillo appartamentino nella rue Chernoviz, dove Irène ha abitato, poi col marito e infine sola, fino ad oggi.

Come molte figlie di emigrati russi prese lezioni di danza classica nei piccoli studi parigini dove insegnavano, per sopravvivere, alcune ex ballerine imperiali, tra cui la grande Olga Préobrajenska. Era soltanto un’allieva amatoriale, ma la passione per la danza la contagiò per sempre. Dopo gli studi di arte e di lettere, entrò nel giornalismo come redattrice di una rivista d’attualità, Vu. Lì riuscì a infilare i suoi primi articoli di danza, cominciando così a conoscerne gli artisti. Serge Lifar, che regnava sul balletto all’Opéra di Parigi, fu il suo primo idolo ("sono stata fan di molti, ma adoratrice solo di uno, Lifar" mi disse una volta), e fu il primo palpito di quel sintomo della ballettomanìa che è l’innamoramento, devoto e appassionato, per i danzatori (da lei sempre non solo riconosciuto, ma coltivato, con uno strano misto di lucidità e di abbandono). Conobbe un compatriota studente di economia, si sposarono, lo contagiò della sua passione e lo trasformò in uno dei più famosi fotografi di danza del secolo. I venticinque album fotografici, uno all’anno, di Serge Lido coi commenti (e soprattutto con le scelte) di Irène Lidova sono una testimonianza straordinaria di tutta un’epoca del balletto.

Ci furono anni difficili – la guerra, l’occupazione, l’immediato dopoguerra – ma vitali e creativi. Un giorno, alla scuola dell’Opéra di Parigi, scelse per l’obiettivo di Serge Lido tre ragazzini: erano Roland Petit, Jean Babilée e Jean Guélis. L’occhio infallibile era una sua dote primaria; a teatro, anche negli ultimi anni, sofferente e con la vista diminuita, in tutto un corpo di ballo individuava subito, magari nell’ultima fila, un giovane talento; e la serata era illuminata dall’entusiasmo della scoperta.

A Roland Petit affiancò una ballerina e coreografa enfant prodige, Janine Charrat, li portò dal suo amico Jean Cocteau, s’inventarono una compagnia da pochi soldi, con Jean Babilée, Ethery Pagava, poi Renée (Zizi) Jeanmaire e altri protetti di Irène, e nacquero i primi capolavori del balletto francese del Novecento. In seguito, collaborò tra l’altro con la famosa e avventurosa compagnia del Marchese di Cuevas.

Era fedele nei suoi amori artistici, ma i suoi giudizi erano molto decisi. Un giorno, molti anni dopo quegli inizi poveri e felici, disse a Roland Petit alla fine di un suo spettacolo: "Allora, Roland, quando ci farai un vero balletto?" Ora intendo che cosa volesse dire; lui forse non lo volle intendere, si offese e non le parlò mai più. Gli artisti sono così, tutto il bene è semplicemente dovuto, una parola sgradita è un tradimento irreparabile. Irène lo sapeva meglio di chiunque; continuò ad amarlo e a dire e a scrivere che Roland Petit era il più grande talento che avesse mai incontrato.

C’erano, nell’ambiente, anche gli amici sicuri, e nell’appartamento della rue Chernoviz passava regolarmente mezzo mondo della danza, mentre il telefono era il rimedio quando il salotto restava deserto. Nina Vyroubova, Yvette Chauviré, Janine Charrat, Joseph Lazzini, Mario Porcile (il direttore del Festival di Nervi, luogo incantato per Lidova, dove abbiamo passato estati memorabili), Paul Szilard, Lilavati e Bengt Häger, John Taras, Carla Fracci e Beppe Menegatti, il critico John Percival, il regista Dominique Delouche, erano tra i più assidui, fino agli ultimi giorni. Anche Rudolf Nureyev, nei primissimi tempi a Parigi, era ospite fisso alle cene russe di Irène; ma se ne dimenticò presto. Per il balletto russo, e dunque per gli artisti russi, aveva un passione speciale; era forse un modo di ritrovare le sue radici almeno nell’arte che amava, di sentirsi russa, di parlare la sua lingua. Era fiera di essere un po’ la loro "ambasciatrice" in Occidente, soprattutto negli anni in cui i contatti erano rari e difficili. Di alcuni divenne amica: di Maya Plisetskaya, degli amatissimi Katia e Valodia (Maximova e Vassiliev), poi dei più giovani Vladimir Derevianko e Vladimir Malakhov.

Tra gli amici più vicini, s’era creata una sua famiglia elettiva, soprattutto dopo la morte inattesa del marito, nel 1984, che l’addolorò grandemente. C’era anzitutto Milorad Miskovitch, altra sua scoperta dei tempi felici, danzatore ammirato e amico di sempre; una sorta di figlio, che in questa veste ha ricevuto gli amici all’ufficio funebre del 31 maggio scorso, nella chiesa russa di Parigi della rue Daru. L’altro "figlio", di acquisizione più recente, ero io. E nell’ultima generazione, Toni Candeloro, che abitava nella stessa casa, nei suoi anni di studente e danzatore a Parigi, formando con lei a tutte le uscite una strana coppia, singolarmente affiatata; si sa, coi figli ci si può talvolta irritare, ma coi nipoti l’intesa è incondizionata.

Dimenticavo quasi di dire, tanto era nota, della sua intelligenza fuori dal comune; intelligenza non convenzionale, colta ma intuitiva, che andava immediatamente al nocciolo delle cose dell’arte e della vita, e saldamente poggiata su una memoria formidabile. A novant’anni, ricordava il cast completo di uno spettacolo di mezzo secolo prima, o raccontava in pochi tratti precisi la carriera e la personalità di un artista dimenticato da tutti. Ma non era, la sua, la memoria maniacale dei vecchi, fissata nel passato; ricordava tanto una giornata di mezzo secolo fa quanto quella di ieri, s’interessava all’oggi ed era curiosa del domani. Scoprire un giovane coreografo o un danzatore di talento era per lei più importante che aver frequentato Lifar o Robbins o aver visto danzare mille volte Alicia Markova. Epperò non aveva, di certi vecchi, il patetico vezzo di voler sembrare alla moda; era, soprattutto negli ultimi anni, davvero al di sopra della mischia, sicura nella sua sapienza antica e attentissima al presente. Classico, moderno, contemporaneo, le sembravano parole prive di senso. Amava Giselle ma aveva spinto e difeso il giovane Merce Cunningham in Francia quando ancora nessuno gli faceva caso.

Ma qui sto scrivendo io un "incontro", la specialità che Lidova aveva dedicato a BallettoOggi per tanti anni! Forse per averne letti, tradotti, corretti, discussi tanti, me n’è uscito ora dalle dita uno, l’ultimo. Mi mancherà molto – e sono certo che ti mancherà, caro nostro lettore o lettrice – quella pagina verso il fondo della rivista, con quel vecchio viso occhialuto e sorridente ("c’est votre journaliste américaine", scherzava), col suo testo stringato, tutto periodi brevi e incisivi, che incorniciava una bella foto di Serge Lido. E mi sembra inimmaginabile non alzare più il telefono, ogni sera verso le sette, per commentare le nostre povere cose della danza, o per chiederle qualcosa che d’ora in poi cercherò inutilmente nei libri. Una luce s’è spenta e c’è un vuoto in più, nel mondo della danza, e nel mondo.

Alfio Agostini

BallettoOggi n. 137 – luglio 2002